ref-19099 (638334), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Позже в одном из эпизодов в Сьерра-Морене возникнет комическая ситуация: когда цирюльник попытается усесться верхом на муле, у него отвалится эта самая борода из бычьего хвоста. «Заметив это, он не придумал ничего лучшего, как закрыть лицо обеими руками и закричать, что у него выбиты все зубы. Дон Кихот, увидев, что пучок бороды без челюстей и без крови валяется поодаль от упавшего оруженосца, сказал:
- Клянусь богом, вот великое чудо! Мул у него сорвал и отделил бороду, словно ножом срезал!».
Далее священник хватает мнимую бороду и бросается на помощь лежащему на земле стонущему цирюльнику. Прикрепляя злополучную бороду, священник якобы бормочет некое «заклинание для приращивания бород», «исцелившее» мастера Николаса. «Дон Кихот был чрезвычайно удивлён и попросил священника при случае сообщить ему это заклинание, в уверенности, что действие его простирается не только на приращивание бород…», - что священник ему с радостью и пообещал.
Похожий характер носит эпизод уже из второй части, когда Дон Кихот вдруг замечает, что тот, кто называет себя Рыцарем Зеркал, удивительно похож на Самсона Карраско, а его оруженосец - на соседа и кума Санчо Томе Сесьяля. Но хитроумный идальго, как ни в чём не бывало, восклицает: «Беги сюда, Санчо, взгляни на него, и ты не поверишь своим глазам! Скорей, сынок, посмотри, что может сделать магия, и как могущественны колдуны и волшебники!».
В сущности, в «Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность, вопреки всем стараниям и уловкам режиссёров-мистификаторов, вопреки маскараду и носящим откровенно театральный характер переодеваниям, всё равно вторгается в игру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральными декорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степени лживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другими персонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не-игру, роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену. Пространство, в котором он живёт, не содержит и не предполагает возможности существования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами, злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самая красивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки и меча завоёвывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верным оруженосцам.
Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остаётся игрой, театром, в глазах Дон Кихота - подлинная жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности - а на деле в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, прячущегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ мира Дон Кихота не разделён на планы сознания и бытия, а представляет сплошной тождественный план. Поэтому для героя неочевидно то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота этого перехода просто-напросто нет. Критерии реальности и иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятся всё более и более расплывчатыми.
Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюблённые молодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный этикет.
По сути, они создают очередную пастораль - и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу литературного жанра и в то же время живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьёз, что превратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает словно актёр на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромное количество любопытных зрителей, привлечённых спектаклем в реальной жизни, да ещё с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все события совершаются в общем для всех участников художественном мире.
Инородные, замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому» миру, с точки зрения «этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная, «ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, - принадлежат роману сознания Дон Кихота.
Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй - своего рода «романов в романе» - и включаются в общую событийную канву, причём уже в другой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Она становится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником в русле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть новую роль - роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа, чтобы спасти её, должен сразиться с огромным великаном. По большому счёту, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуа обиженной девицы, защитить которую - священный долг и прямая обязанность каждого странствующего рыцаря.
Но Сервантес строит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именно обиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канве романа, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только играет, осмысляет её как роль и лишь носит театральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актёром, она переносится из прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры в жизни подчёркивается ещё и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодевается в мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон с помощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёной ткани».
Постепенно в обман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту - к примеру, в весьма показательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем.
Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о безрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один рассказ в рассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищная путаница, начинённая взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически.
Во второй книге в качестве «режиссёра» выступает герцогская чета. Происходит своеобразное нанизывание одного театрального эпизода на другой. Действие принимает вид поставленного на широкую ногу спектакля. И если ещё в начале второго тома Самсон Карраско устраивает свой маскарад и игровой поединок с целью вернуть Дон Кихота в его деревню, то герцог и герцогиня, а потом дон Антонио уже не преследуют абсолютно никакой цели. Все события теперь носят откровенно театральный характер. Театр буквально захватывает повествование - оно превращается в фарс, настоящее зрелище, устраиваемое ради развлечения. Перед нами театр в полном смысле этого слова. Театр полностью заменяет собой реальную жизнь. Герои начинают жить на сцене; их окружают фальшивые колесницы с волшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.
Казалось бы, это ещё большая степень реальности того, в чём Дон Кихот ни на минуту не сомневался и прежде. Казалось бы, он теперь должен окончательно убедиться - тем более что это подтверждают другие люди - в своей доблести, в губернаторстве Санчо, в существовании колдунов, летающих коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской, которая и вправду оказалась очарованной. Однако всё это лишь театр, подражающий сознанию Дон Кихота. Это искусно выполненная, но в то же время искусственная декорация, грубо и поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания, но не его сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски и грим, чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощение благородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками великанов и движущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой Сервантеса живёт в этой реальности. Рыцарские романы для него - готовый слепок с действительности, и он творит свою жизнь, как роман - пишет роман о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначально невозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же самые предметы, что и остальные персонажи. Но этот эмпирический мир вещей он использует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируя его в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума.
Для Дон Кихота нет иной реальности, помимо реальности рыцарской литературы. Поэтому он использует именно литературные коды для «прочтения» окружающей действительности - причём прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенные декорации, которыми буквально душат его «мистификаторы» («Когда Дон Кихот увидел себя в открытом поле, свободным и избавленным от ухаживаний Альтисидоры, он почувствовал себя в своей сфере и испытал новый прилив сил для продолжения своего рыцарского дела…» - и обратился к Санчо со своим знаменитым монологом о свободе: «Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими небо одарило людей; с ней не могут сравняться все сокровища, заключённые в земле и таящиеся в море…»). Их театральное действо вместо увеличения «подлинности» превращается в нагромождение обмана. Такой фарсовый обман не способен проникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой, воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словно освобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развития действия он становится всё более дальновидным и мудрым, часто оказываясь больше самого себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.
В сущности, все «режиссёры» загоняют воображение Дон Кихота в тесные рамки, лишают героя возможности жизнетворчества, превращая его приключения в заранее продуманный спектакль, где все роли уже распределены. Они лишают Дон Кихота возможности быть автором романа о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишь как безумца-актёра, не понимающего того, что он актёр, маска, за которой скрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот - это нечто большее, чем роль. Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всего себя стёр для грима, Имя этому гриму - душа. Дон Кихот живёт, а не играет, и поэтому «режиссёры» ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив её в театр и перенеся действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний.
И, кроме того, разве делать одну вещь вместо другой не то же самое, что лгать? Вот почему удары головой о камни должны быть подлинными, крепкими и полновесными, без всякой примеси фальши и притворства. Мистификаторы же сознательно делают ложь, и синонимом этой лжи и фальши в данном случае выступает театр. Однако в целом мотив театральности в «Дон Кихоте» гораздо более многогранен и развивается на нескольких уровнях, каждый из которых углубляет и по-новому освещает другой.
В романе Сервантеса также есть эпизоды, где перед читателем, а в равной степени и перед персонажами, возникает самый что ни есть настоящий театр. Эти эпизоды представляют собой ещё одну ступень в развёртывании мотива театральности на страницах «Дон Кихота».
Во-первых, это встреча Дон Кихота и Санчо с Колесницей Дворца Смерти в XI главе второго тома и, во-вторых - кукольный театр маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части. В определённой степени к этим эпизодам примыкает «мнимая и поддельная Аркадия» (LVIII глава первого тома), на сей раз уже откровенно театрализованная и никак не соприкасающаяся с реальной жизнью.
В сценах с Колесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно то, что Сервантес изображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с самого детства я почитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов»). Столь страстным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющей магией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться в фарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данном случае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарских романов, смещается, становится настолько зыбкой и прозрачной, что Дон Кихот, уже после того как соглашается оплатить маэсе Педро все убытки, продолжает верить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в их естественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается». «Чёрт меня побери, - воскликнул Дон Кихот, - если сейчас Мелисендра со своим супругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались, казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайца и не уверять, что эта безносая кукла - Мелисендра, в то время как настоящая Мелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом во Франции». И это притом что Дон Кихот ещё перед началом представления осознаёт, что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр, идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина - смешение фантазии и реальности («…всё это представление показалось мне действительностью…»).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
