ref gotik (638302), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Таким образом, сюжетно обусловленная физическая замкнутость персонажа ставит его лицом к лицу с собственным внутренним миром, толкает его в этот внутренний мир; расширение сознания (самопроизвольное либо спровоцированное) помогает реализовать это путешествие, как и рассмотренная выше традиционная погруженность места действия в полумрак либо полное отсутствие освещения. Монсада отмечает глубочайшее погружение в себя под воздействием заключения в монастыре и изгнания его даже из того скудного круга общения, который могло обеспечить монашеское братство. Под воздействием тех же обстоятельств, в момент решения его судьбы, Монсада, кажется, обретает сверхмедитативные способности и видит то, что происходит в доме его родителей. Герой “Эликсиров Сатаны”, заключенный в тюрьму по обвинению в убийстве, погружается в состояние, при котором “сон переходил в действительность”, он сомневается, “не обман ли это чувств, порожденный испытанным во сне возбуждением”. В этом состоянии Медард сталкивается с собственным призраком, т.е., по сути дела, заглядывает в собственную душу. Затем его посещает преследующий его повсюду Художник, принимающий то инфернальное и грозное, то нежное и кроткое обличье, он говорит о предначертанном Медарду. Герой, оставшись наедине с собственным внутренним миром, познает такое, что не всегда возможно постигнуть даже в результате долгого и далекого путешествия в мире внешнем.
Важно подчеркнуть, что, подобно интенсивному развертыванию пространства внутри готического топоса, при переходе на уровень внутреннего пространства персонажа автор осуществляет двоякую разработку пространства - с “внешней” точки зрения происходит сворачивание пространства в одну точку - сознание героя, но с точки зрения внутренней, с позиции обладателя расширяющегося сознания пространство развертывается подчас безгранично. Таким образом, представляется возможным говорить об особом готическом типе сюжетного развертывания сознания героя именно в связи с развертыванием пространственным: автор направляет героя из одного пространства в другое, все более глубокое, темное и опасное, в конечном итоге превращая пространство осязаемое в пространство психическое.
Подобное сюжетное развертывание пространства связано с еще одной специфической особенностью готической психологии - характерным стремлением к запретному знанию, к исследованию явлений, заведомо таящих опасность. Ватек вступает в сделку с дьяволом в обмен на недоступные простым смертным знания, Мельмот губит бессмертную душу из-за сходных устремлений. Джонатан Харкер продолжает изучение страшного замка даже после ряда весьма ужасающих сцен; Франкенштейн вторгается в тайны природы, не имея сил остановиться и оценить возможные последствия своих действий; Аделина, продвигаясь по неизведанным пространствам лесного аббатства, чувствует, как “нечто похожее на сладкий испуг переполняет ее душу”. Ла Мотт же в подобные моменты находится под влиянием “захватывающего любопытства, какое ужасные происшествия и предметы часто порождают в человеческом сердце”. Вивальди в “Итальянце”, сталкиваясь с загадочной тенью нечестивого монаха, еще не зная, кто прячется под монашескими одеяниями, испытывает “трепет, любопытство и нетерпение в той же степени, как если бы он уже овладел тайной этой тени”. С другой стороны, как объективные обстоятельства, так и психологические особенности персонажа приводят его к рассмотренной выше самоизоляции.
Таким образом, замкнутость героя на собственном сознании, “путешествие в себя” обусловлено, с одной стороны, его судьбой, невозможностью преодолеть фатальные обстоятельства, с другой - столь же непреодолимыми особенностями его внутреннего мира.
Как было отмечено выше, углубление во внутренний мир персонажа характерно для романа в целом, сюжетное развертывание фабулы как раз и происходит “путем углубления во внутреннюю жизнь”. Специфика же готического типа сюжетного развертывания, как нам представляется, состоит в том, что данное углубление получает осязаемую пространственную опору; именно разработка пространства готического топоса приводит автора к развертыванию внутреннего мира героя.
Представляется вероятным, что сходство двух этапов сюжетного развертывания в глубину - через сворачивание, интенсивное развертывание пространства в готическом романе: открытая местность - топос; топос - внутреннее пространство персонажа - не случайно. В психоаналитической теории здание традиционно выступает как символ человеческой личности. В описанных средневековых видениях потустороннего мира башня является символом человека. В свете этого также вовсе не случайно появление термина “психическая архитектура” применительно к роману Льюиса “Монах. Готическая архитектура общепризнанно выступает как первооснова, “источник вдохновения” для готической литературы, не только в силу весьма важной роли готического замка в тексте, но и из-за влияния, которое пластическая готика оказала на основоположников жанра Уолпола и Бэкфорда. Бытовавшее в XVIII веке мнение, что “готической архитектуре чужды порядок, ясность, гармоническое равновесие”, вполне согласуется с “неупорядоченностью” неустойчивого и сумеречного психологического пространства готической литературы. Воплощение страстей и страхов персонажа, т.е. его личности в неодушевленных объектах вообще характерно для готики. Все разнообразие как литературных, так и психоаналитических интерпретаций готического топоса - человеческое тело, детские страхи, семейная тайна, женская сексуальность - так или иначе связано с личностью. Ла Мотт в "Романе о лесе" отмечает “слишком очевидное” сходство между ним и умирающим аббатством, в котором ему суждено было оказаться. В насильственном удалении из кельи Монсады самых скромных примет уюта и обжитости в качестве наказания прочитывается такое же опустошение его души, его внутреннего пространства на протяжении всего его недобровольного пребывания в монастыре. Иммали-Исидора желает видеть свое сердце похожим на уединенную комнату, освещенную единственно образом Пресвятой девы.
И если символизация, раскрытие персонажа через окружающие его предметы характерна и для некоторых других литературных направлений, то в готическом романе подобная символизация является результатом именно двухэтапного сворачивания пространства: открытая местность - топос; топос - внутреннее пространство персонажа. Итак, развертывание готического пространства во внутренний мир персонажа происходит аналогично вышеозначенному развертыванию в глубину, запутыванию пространственных перемещений в реально ограниченном готическом топосе. События внешние выступают как параллельные внутренним, а передаточным звеном становятся фантастические явления, в равной степени принадлежащие реальности и не реальности.
Сюжетно разрабатывая готическое пространство в формах интенсивного “нанизывающего” развертывания в глубину, автор приходит к концентрации внимания на судьбе, мыслях, переживаниях персонажа, изначально выступающего в традиционной готической фабуле как “шахматная фигура”. Такая концентрация достигается через развоплощение в пространстве готического топоса готической фабулы, отводящей человеку роль подвластной сверхличной силе шахматной фигуры в непостижимых и опасных обстоятельствах. Удивительным образом в сюжетном развертывании готического пространства автор повторяет путь, пройденный искусством в эпоху перехода от античности к средневековью - “путь из пространства внешнего мира во внутренние пространства человеческого сознания”. Путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы к пониманию относительной самостоятельности, и отсюда ценности и интересности индивида.
Литература
1. Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма. Ростов-на-Дону, 1988. Ладыгин М.Б. Английский готический роман и проблемы предромантизма. М., 1978.
2. Punter D.The Literature of Terror: A History of Gothic Fiction from 1765 to the Present Day. Vol.1: The Gothic Tradition. London, - NY, 1996.
3. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Худ. лит-ра, 1986.
4. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. London, 1982.
5. Атарова К. Поэзия и правда / Radcliffe A. The Romance of the Forest. Austen J. Northanger Abbey. - M., 1983.
6. Simson Mark S. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents. - London, 1986. P. 92.
7. Стокер Б. Дракула. - М., 1993.
8. Льюис М.Г. Монах. - М., 1993.
9. См.: Лотман Ю. Структура художественного текста. - М., 1970. С.277-278.
10. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. C.127.
11. Зеленко Т.В. О понятии "готический" в английской культуре XVIII века // Вопросы филологии - № 7. - 1978. - С.202.
12. Individual and Social Psychologies of the Gothic / The Gothic: Materials for Study. http://www.siue.edu/~jvoller/gothic.html.
13. Лафкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе. Esse, 1927.
30
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
