ref gotik (638302), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Томас Мур тоже присоединился к авторам литературы ужаса, написав поэтического "Алсифрона", позднее переделанного в роман «Эпикуреец» (1827). Хотя речь идет всего лишь о приключениях молодого афинянина, одураченного египетскими жрецами, Муру удается создать настоящую атмосферу сверхъестественного ужаса, когда речь заходит о подземных лабиринтах под святилищами Мемфиса. Де Квинси не раз в гротескной или вычурной манере описывал страх, хотя с бессвязностью и претензией на научность, которые мешают назвать его профессионалом. [12]
Та эпоха видела растущую славу Уильяма Гаррисона Эйнсуорта, чьи романтические романы изобилуют загадочным и страшным. Капитан Марриет писал не только рассказы типа «Оборотня», но и был автором знаменитого «Корабля-призрака» (1839), основанного на легенде о «Летучем голландце», призрачном и проклятом корабле, который вечно бороздит море возле мыса Доброй Надежды. В то же время появились истории о сверхъестественном Диккенса - например "Сигнальщик". Рассказ о грозном предостережении, в основе которого самый обычный материал, изложенный столь правдоподобно, что он может быть отнесен в одинаковой мере к нарождавшейся психологической и умиравшей готической школе. Одновременно поднималась волна интереса к спиритуалистическому шарлатанству, медиумизму, индуистской теософии и прочим подобным вещам, собственно, как и в наши дни; так что количество историй о сверхъестественном, укорененном в "психологии" или псевдонауке, было довольно значительным. За это отчасти ответственен плодовитый и популярный Эдуард Булвер-Литтон; однако, несмотря на огромные дозы напыщенной риторики и пустой романтики, его успех в создании некоего странного очарования отрицать нельзя. [13]
В «Странной истории» (1862) Булвер-Литтон демонстрирует определенно возросшее мастерство в создании сверхъестественных образов и настроений. Роман, несмотря на подавляющие длинноты, имеет отлично разработанный сюжет, поддержанный вовремя происходящими случайностями, и псевдонаучную атмосферу, которая удовлетворяла вкусам рациональных и важных викторианцев; это отличное повествование, пробуждающее незатухающий интерес, который поддерживается многими чувствительными - мелодраматическими - сценами, как бы промежуточными кульминациями.
Когда читаешь у Литтона некоторые подробности колдовства, то становится очевидным, что он на удивление всерьез занимался оккультными науками Представленная здесь романтическая, полуготическая и квазиморалистская традиция продолжалась чуть ли не до конца девятнадцатого столетия благодаря таким авторам, как Джозеф Шеридан Ле Фаню, Уилки Коллинз, покойный сэр Генри Райдер Хаггард (автор великолепного сочинения "Она"), сэр Артур Конан Дойл, Г. Д. Уэллс и Роберт Луис Стивенсон - из которых последний, несмотря на ужасное тяготение к изящным маньеризмам, создал классические произведения "Маркхейм", "Похититель", и "Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда". Мы можем уверенно заявить, что школа выжила, ибо именно к ней принадлежит та современная литература ужаса, которая занята более событиями, нежели атмосферой, адресуется скорее к разуму и не заботится о нагнетании зла и психологическом правдоподобии, определенно симпатизирует человечеству и желает ему благоденствия. Не будем отрицать сильное воздействие этой литературы, ведь благодаря "элементу человечности" она получает гораздо более широкую аудиторию, чем чисто художественный кошмар. Если в ней меньше ужаса, то это потому, что разбавленный продукт не может иметь концентрацию чистого.
Как роман вообще и произведение литературы ужаса в частности наособицу стоит знаменитый «Грозовой перевал» (1847) Эмили Бронте с его сумасшедшими, открытыми ветрам йоркширскими пустошами и порожденной ими жестокой извращенной жизнью. Хотя изначально была задумана история о человеческой жизни и страстях, пребывающих в конфликте и агонии, ее эпический космический размах не оставляет в стороне и внеземной ужас. Сверхъестественный ужас, описанный мисс Бронте, не просто отклик на готический роман, но соответствующее по напряженности отражение человеческой реакции на неведомое. В этом отношении "Грозовой перевал" стал символом перехода от одной литературной традиции к другой и свидетельством становления новой и значительной школы. [1]
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ДОМИНАНТА В ГОТИЧЕСКОМ РОМАНЕ
Одной из ведущих форм готического типа сюжетного развертывания образа человека и мира является особая пространственная организация произведения. Развертывание сюжета происходит в связи с продвижением героя в глубину сложно организованной системы пространств “готического топоса” - старинного строения, которое становится также организующим началом развертывания пространств внутреннего мира героя.
Понятие сюжетного развертывания охватывает различные формы деятельности творческого субъекта как творческой разработки и развертывания в большой художественный мир произведения какого-то материала, ситуации, мотива, связанного с определенными аспектами человеческого бытия. Писатель разрабатывает эти аспекты, изолируя их и перенося в необычный предметный ряд, задерживаясь на них, развертывая и драматизируя. Таким образом, автор высвобождает скрытую в материале энергию, достигая максимальной интенсивности его восприятия. В такого рода сюжетной разработке рождается фабула, которая, в свою очередь, получает новое сюжетное развертывание в сюжете - в особой структуре и последовательности повествования, в оформлении деталей, в точках зрения персонажей, в создании контрапунктирующих линий действия и т.д.
Готический тип сюжетного развертывания, т.е. особый тип сюжетного развертывания, организующий художественный мир готического романа, определяется спецификой основных разрабатываемых в этом жанре аспектов человеческого бытия: ограничение свободы человека рамками фатума, физическое заключение, столкновение с иррациональным и дьявольским, психическое расстройство, физическое и психологическое насилие, преследование [1].
Наиболее общими аспектами здесь выступают заключение и преследование [2], а их сюжетная разработка невозможна без пространственной опоры. Сюжетное развертывание пространства высвобождает его скрытые возможности: будучи выведено из привычного бытового ряда человеческого жилища, оно начинает играть сюжетообразующую роль. Создание готического пространства осуществляется автором в форме романтизированного, абсолютно внебытового готического хронотопа - “особой территории свершения романных событий” [3]. “Традиционной готической параферналии” - старинного замка, монастыря, аббатства, либо просто большого аристократического дома с башнями, темницами, потайными ходами, скрипучими лестницами, ржавыми дверными петлями, спрятанными старинными рукописями, привидениями [4].
Необходимо отметить, что данный феномен становится хронотопом по мере развертывания его специфических временных и мирообразующих характеристик. Это утверждение вытекает из всего толкования М. Бахтиным введенного им понятия и, прежде всего, из того факта, что хронотопы мирового романа рассматривались им в первую очередь в связи с формами времени. И хотя в готическом хронотопе именно пространство становится основой, определяющей характер движения времени, временной аспект сохраняет свою значимость. Поэтому для рассмотрения готической территории свершения романных событий исключительно в пространственном аспекте нам представляется более уместным термин “топос”, который, с одной стороны, используется, например, Ю. Лотманом для обозначения “места действия”, с другой - сохраняет этимологическую связь со всеобъемлющим “хронотопом”. Кроме того, клишированность готического места свершения романных событий находит отражение в ином значении данного термина - “общее место”, “традиционное сочетание”.
Готический топос в свою очередь задает особые “правила игры” в готическом романе. Здесь осуществляется принцип, который можно обозначить как шахматный: наличествует традиционное поле деятельности героев, задающее их роли, и соответственно - их особенности, характер поступков, реакций. Значимость этого понятия становится ясной, если вспомнить о традиционном аллегорическом сопоставлении шахматной игры с ситуацией противоборства добра и зла, где человек выступает как поле этой битвы, а также с ситуацией власти сверхличных сил над человеческим существом, ограничивающей свободу человека рамками фатальных “правил игры”.
Важно отметить, что подобная заданность, клишированность амплуа персонажей, часто рассматриваемая как одно из самых уязвимых мест готического романа [5], является характерным жанровым признаком, говорящим о необходимости особенно подробно исследовать основополагающие пространственно- временные формы сюжетного развертывания в готическом романе, которые и обусловливают функциональность готического персонажа. Эти формы содержательны: как отмечает Ю. Лотман, пространственные представления становятся фундаментом для построения “самых общих социальных, политических, религиозных, нравственных моделей мира, при помощи которых человек осмысливает окружающую его жизнь”, т.е. в целом выполняют основополагающие функции. Следовательно, их рассмотрение может дать ключ к пониманию феномена как такового.
В данной работе представляется возможным рассмотреть два взаимоувязанных и взаимозависимых аспекта развертывания художественного пространства в готическом романе:
1. Художественная организация места действия, пространства как сценической площадки, как “территории свершения романных событий” - по Бахтину, которая носит символический, значимый характер.
2. Разработка “внутреннего” пространства - пространства сознания персонажей - для которой характерен специфический - в силу предпочтительного изображения патологических сторон душевной жизни персонажей - психологизм, зачастую определяемый как “готический” [6], причем настолько ярко выраженный, что это позволяет говорить об особого рода психологизме как отличительном признаке готики.
Сюжетное развертывание готического топоса начинается в экспозиции текста: герой приближается к одиноко стоящему зданию - как цели путешествия, с которого начинается повествование. Так, Джон Мельмот в романе Метьюрина, завершая свой путь к умирающему дяде, увидел господский дом, который “резко выделялся даже на фоне вечернего сумрачного неба; по бокам не было ни флигелей, ни служб, ни кустарника, ни деревьев, которые давали бы тень и сколько-нибудь смягчали суровые очертания фасада”. У Гофмана в “Эликсирах Сатаны” готическое здание возникает в первых строках рамочного зачина, далее повествуется о том, что автор старинной рукописи брат Медард поступает в монастырь капуцинов, находящийся “так близко от города, что оттуда были видны городские башни”. Однако и здесь имеет место некоторое путешествие, связанное на этот раз с переменами, разлукой: “Как известно, разлука с близкими сердцу бывает порой столь мучительной, что и ничтожное расстояние кажется бесконечным!”. Герой Стокера, помощник адвоката Джонатан Харкер отправляется в Румынию к загадочному клиенту графу Дракуле и после беспокойного путешествия по крутым холмам оказывается “на дворе обширного, развалившегося замка, высокие окна которого были темны и мрачны, а обломанные зубчатые стены при свете луны вытянулись в зигзагообразную линию” [7. C.18].
Важную роль в развертывании пространства играет дальнейшее движение героя вовнутрь готического топоса, дающее автору возможность развернуть усложненную внутреннюю архитектуру готического топоса - “углубляющуюся” структуру комнат и комнаток в них, подземелий-лабиринтов и тайных ходов. В “Замке Отранто” Уолпола Изабелла, спасаясь от необузданности князя Манфреда, минует потайной ход и попадает в подвальную часть замка со множеством низких сводчатых коридоров, до крайности запутанных. В “Эликсирах Сатаны” монах Медард, неожиданно брошенный в тюрьму, оказывается “в казематах верхнего замка” и “по долго не смолкавшим отзвукам шагов и хлопанью дверей” понимает, что находится “в самых недрах замка”. По прошествии некоторого времени его уводят еще глубже - в “глубокое сводчатое подземелье”. Ла Мотт в “Романе о лесе”, обследуя комнаты аббатства, натыкается на потайную дверь, ведущую в подземные помещения, где затем прячется вся его семья, спасаясь от французской полиции. Монсада у Метьюрина, в попытке сбежать из монастыря, проходит через потайную дверь в церкви и оказывается в лабиринте старых монастырских склепов, так что порой ему приходится передвигаться ползком, долгое время без надежды выбраться на поверхность. Да и все пребывание Монсады в монастыре в пространственном отношении представляет собой цепь перемещений “вниз и вглубь” здания - из кельи монаха в карцер и далее - в вышеупомянутый склеп.
Традиционное использование недостаточности освещения в узловых для сюжетного развития сценах также позволяет автору придать пространству неопределенность, запутанность, вариативность, мнимость, неизмеримость, опасность, т.е. развернуть пространство в характерно готическое.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
