77703 (637888), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

историк, культуролог, филолог, критик

Из статьи «ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛЕГОРИИ» («Современные записки». 1936. № 61).

Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должно быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают, как его, так сказать, предка. Гоголя, Салты­кова же — никогда. Близость Сирина к Гоголю бесспорна... Но Гоголь несравненно осторожнее, сдержаннее, «классичнее» в пользовании приемами «романтической иронии». В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намеренном неразличении «живого» и «мертвого», имеющих целью подчеркнуть бездушность «одушевленного», дели­мость «неделимого», индивида, Салтыков и Сирин идут даль­ше его: «Когда Иван Самойлыч явился в столовую, вся ком­пания была уж налицо. Впереди всех торчали черные как смоль усы дорогого именинника; тут же, в виде неизбежного приложения, подвернулась и сухощавая и прямая, как палка, фигурка Шарлотты Готлибовны; по сторонам стоя­ли...» и т. д. Этот отрывок из «Запутанного дела» удивитель­но похож по своему тону на описание посещения Цинцинната его родственниками. Если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» перечесть Гоголя, то его «Мертвые души» начинают казаться живыми. Дело не только в том, что Ковалев приходит в отчаяние, потерявши нос, тогда как глуповские градоначальники преспокойно живут, один с орган­чиком в голове, которую он на ночь снимает с себя, другой — с фаршированной головою; или что гоголевские герои всегда сохраняют свое тождество, тогда как Родриг Иванович то и дело скидывается Родионом; главное — в словесных внуше­ниях, какими читателю передается видение мира у Гоголя, у Салтыкова и у Сирина. Гоголь не сказал бы, что градоначаль­ник стал «потирать лапками» свою голову, как сказал Сал­тыков (см. выше) и как мог бы сказать Сирии (аналогичных словосочетаний у Сирина сколько угодно). Далее, речи Гого­ля совершенно чужда та, характерная для Салтыкова и Си­рина, смесь «ученого», холодно торжественного или припод­нятого слога с «тривиальностями», которая усугубляет мерт­венную жуткость и гротескную уродливость салтыковских и сирийских образов; в его речи меньше элементов вышучивания, издевательства, пародирования, чем в речи двух послед­них.

Все до сих пор сделанные сближения относятся к области стилистики; они свидетельствуют об общности настроения, «тона», «колорита» у Салтыкова и у Сирина. Это еще вряд ли «родимые пятна». Но вот одно место из «Господ Головлевых», какое могло бы быть отнесено к этой категории. Уми­рает брат Иудушки, Павел. Мать представляет себе, как явит­ся Иудушка на похороны, как он будет притворяться, что скорбит, как примется за проверку наследства. «И как живой звенел в ее ушах... голос Иудушки, обращенный к ней: «А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были... хорошенькие такие, еще он их по праздникам надевал... И куда только эти запоночки девались — ума приложить не могу!» А в «Приглашении на казнь» адвокат Цинпинната, только что приговоренного к смерти, вбегает в его камеру, расстроенный, взволнованный: оказывается, он — потерял запонку! Что это? Совпадение, бессознательная реминисцен­ция? Не решаюсь сказать...

Нет необходимости утверждать, что Сирии находится под влиянием Салтыкова. Одного «родимого пятна» (запонки) еще недостаточно для этого. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновени­ем обоих авторов в сущность этой лже-жизни и ее лже-логики.

...У Сирина... нет характеров. Всякий его персонаж — everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсо­лютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имею­щей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжении и отталкивании. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с дру­гом общение, и эти их усилия прозреть, пробудиться, неиз­бежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то рит­мике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении, за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазву­чат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.

Художественное совершенство служит несомненным до­казательством, что произведение выражает вполне идею, воз­никшую в сознании художника... Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в кото­ром им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «не­проницаемости» — вечная тема.

Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окон­чательно изуродованного всяческими «достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отпра­вился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова, и вместе ухрония. Это мир вообще, как Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые не­суразности, для того чтобы подчеркнуть это. Носители веч­ных «человеческих» качеств, тех, которые относятся к «не­человеческому» в человеческой природе, его «человеки вооб­ще», подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и носите­лям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкрет­ными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фи­гуры.

Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и «Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъяв­ляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано. Таковы произведения Сирина...

Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забыто­го «жанра» аллегорического искусства характерно для наше­го времени. Условие этого искусства — некоторая отрешен­ность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как к своего рода «инобытию». Аллегорическое искус­ство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллего­рических повествований (мотив «странствования» души; и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюб­ленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, «гротеск»...

В.СИРИН

«Приглашение на казнь». — Его же. «Соглядатай».

Париж, 1938. («Современные записки». 1939. № 68.)

Всякое искусство, как и всякая культура вообще, — ре­зультат усилия освободиться от действительности и, пользу­ясь все же эмпирической данностью как материалом, пере­работать его так, чтобы прикоснуться к иному, идеальному, миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реаль­ное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверно, но все-таки уст­роенное, а значит, тем самым, с известной точки зрения и «нормальное». Сирии показывает привычную реальность, как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно неле­пых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки...» (слова Це­цилии Ц. в «Пригл.»); — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность «нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, теку­щего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно — и не может быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек («...ошибкой попал я сюда, — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный полосатый мир...» ib), — и если он не м-сье Пьер, для кото­рого жизнь сводится к «наслаждениям», «любовным», «гас­трономическим» и пр., он (даязательно Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвращается в свою камеру приговоренного.

Опять-таки тема «жизнь есть сон» и тема человека-узни­ка — не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, ни кем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершен­ством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову, Свифту стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. «Жизнь есть сон». Сон же, как извест­но, издавна считается родным братом Смерти. Сирии и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть — смерть. Вот почему, после казни Цинцинната, не его, а «ма­ленького палача» уносит, «как личинку», на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота; Цинциннат же уходит туда, где, «судя по голосам, стояли существа, подоб­ные ему», т. е. «непроницаемые», лейбницевские монады, «лишенные окон», чистые звуки, обитатели платоновского мира идей.

Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина — искусство аллегории, «Иносказания». Почему палач в последний момент «маленький как личинка»? Потому, ве­роятно, что м-сье Пьер это то, что свойственно цинциннатовской монаде в ее земном воплощении, что вместе с нею роди­лось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman'а английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «мсье Пьера», то безличное, «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «м-сье Пьера», Хвате (Соглядатай), который так и зовет себя: «мы», или условным именем «просто — Костя». Конечно же, жизнь не только — смерть. В «Даре», в трогательном «Опо­вещении» (Согляд.) Сирин словно возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, бессмысленности жизни, ко­торое у Сирина служит доминантой его творчества, — удив­ление, смешанное с ужасом, перед тем, что обычно восприни­мается как нечто само собою разумеещееся, и смутное виде­ние чего-то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом — сирийская Правда.

«КРУГ КРУГОВ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ». Сергей Федякин.

«Так что же собой представляет тот странный мир, про­блески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» Вопрос, обращенный Владимиром Набоковым к авто­ру «Шинели», из которой — по известному выражению — вышла вся русская литература, описывает невероятный за­мысловатый круг, и ныне, в конце XX столетия, поворачива­ется уже и в сторону того, кто его задавал. Творчество этого писателя заставляет читателя спрашивать, и вопросы, кото­рых с каждым разом становится все больше, кружатся во­круг «странного мира» самого Набокова.

Конец «Лужина», последние его строчки. Критики давно обнаружили, что имя героя впервые появляется здесь: Лужин заперт, он хочет спастись, в дверь ломятся, — и он, не зная куда деваться, выбрасывается в окно... «Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голо­сов. Но никакого Александра Ивановича не были».

Весь роман — сто с лишним страниц — герой словно «скрывается» под фамилией (почти под кличкой!) «Лужин», и лишь в конце имя его — становится «живым»: Александр Иванович.

Но ведь и начало романа не менее загадочно, нежели конец: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».

Да, обыкновенная история: мальчика отдают в школу, где его, конечно же, будут звать не по имени (ласково, как звали дома), а — по фамилии (и он как бы сам становится взрослей, он уже начинает видеть себя немножечко «со сто­роны»). Но, вместе с тем, герой появляется на страницах романа, и ему словно бы назначают его имя: «будет Лужи­ным». Герой как бы существовал и до произведения, но он не был Лужиным, был чем-то иным — человеком? какой-то неопределенной сущностью? — Лужиным он стал лишь «шагнув» в мир набоковского произведения, «получив» пред­назначенную ему роль. (Начало второго предложения еще более усиливает это впечатление: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, — вышел от него, улыбаясь...» Настоящий Лужин — отец героя, а сам герой — это кто-то иной, кто-то неназванный!)

Набоковские загадки... Они заставляют вчитываться, и не только в сюжетные «ходы». Писатель просто вынуждает «ощупывать» свою прозу, и «ощупывать» ее с особым при­страстием: каждый абзац, каждую фразу, каждый изгиб фразы.

«Лужина перестали замечать, с ним не говорили, и даже единственный тихоня в классе (какой бывает в каждом клас­се, как бывает непременно толстяк, силач, остряк) (обратим внимание, как и этому персонажу дается его эпизодическая, но и обязательная — та, что «в каждом классе» — роль, — С. Ф.) сторонился его, боясь разделить его презренное поло­жение. Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Геор­гиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двад­цатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, — руки в карманах, большой пегий ранец на спине, валит снег...»

Да ведь Набоков просто не дает нам смотреть! Мы все время видим не то, что есть, но то, что было, или то, что будет, или неожиданное пересечение этих «было» и «будет». Писатель ставит перед нами зеркала, призмы, — и свет отра­жается (отчуждается от предмета), преломляется, дробит­ся — ив наш глаз попадает уже не луч, а множество лучиков, бликов — рисунок со сложным распределением света и теней. Нам показывают Лужина «сквозь глазной хрусталик» его однокашника, который на наших глазах взрослеет, пре­вращаясь из «тихони» в отважного солдата, а маленький Лужин в ту же секунду удаляется, и виден нечетко («валит снег») и — лишь со спины. «Настоящее» становится «про­шедшим», «бывшим», а почти случайный персонаж смотрит на портрет Лужина в газете, а видит его мальчишеский заты­лок и растопыренные уши. И на протяжении всего романа мы отстранены от главного действующего лица. Между нами и героем — то вот этакие глаза однокашника, то как бы слу­чайно влетевшая в повествование оса, то — совмещение в одном абзаце (и даже одной фразе) нескольких временных «слоев», а то — книга отца главного героя о шахматном вундеркинде. Целая главка описывает мир повести. «Гамбит» — воспоминания старика Лужина о сыне. И уже между нами и Лужиным не просто «зеркало», но «зеркало», которое начинает кривиться («стилизованности воспоминания писа­тель Лужин сам не заметил» ), будто само отражается в уже следующей, более зыбкой поверхности.

Позже, в «Приглашении на казнь», Набоков, — мимохо­дом, говоря не о себе — о герое, — бросит фразу, которая могла быть сказана им и о себе: «...как должно поступить, чтобы слово оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обнов­ляя этим отражением...» Книги Набокова — сложные систе­мы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и — в отдельные фразы (где слово оживает, «за­имствуя у своего соседа его блеск, жар, тень...»). И конечно же и произведение в целом — не может уйти от какого-то особенного, большого «отражения». Тем более — «Защита Лужина». «Тем более» потому, что роман — о шахматах, в которых живет идея «зеркала»: мир действительный (белые клетки, белые фигуры) — мир теней (черные фигуры, черные клетки), бытие — небытие.

Набоков говорил, что и весь роман — это, в сущности, дотошное описание шахматной партии (и его даже можно расшифровать). Кажется, что матч с Турати — это не только середина романа, но и середина партии (где происходит ос­новная сшибка сил), и даже — середина доски. Можно пред­ставить сложную ситуацию: белый король защищался («за­щитой Лужина»), пошел в контратаку и вдруг, рискуя, совер­шая страшный, гибельный для себя ход, шагнул на половину противника («Вдруг что-то произошло вне его существа, жгу­чая боль, — ...он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался...»).

Характеристики

Список файлов сочинения