77703 (637888), страница 10

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 10)

В мире манекенов-кукол Цинциннат играет роль балаганного Пьеро — тоскующего по своей неверной возлюбленной маленького лирика. Его двойник-соперник (двойничество подчеркнуто графической зеркаль­ностью первых букв их имен — «П» и «Ц») ведет себя как блоковский Арлекин: в нем бросается в глаза бой'кость, цирковая ловкость, развязная говорливость — одним словом, нагло-преуспевающее начало. Гимнас­тические кульбиты, карточные фокусы, шахматная доска, красные лосины и другие подробности одежды и поведения Пьера поддерживают эту ассоциацию. Напротив, Пинциннат-Пьеро наделен детской внешнос­тью, в отношениях с Марфинькой он зависим, инфан­тилен. В облике Марфиньки гротескно переосмыслены черты Коломбины и Незнакомки (имя раздваиваю­щейся героини блоковской «Незнакомки» — Ма­рия — фонетически напоминает имя жены Цинцинната). Блоковские отголоски различимы в сцене ночного визита Цинцинната к городским чиновникам накануне казни (гл. 17): этот эпизод рядом деталей перекли­кается с «третьим видением» «Незнакомки».

Набоков прибегает к своеобразной контаминации аллюзий: объектом скрытой литературной игры ока­зывается не отдельная пьеса Блока, но сама стилисти­ка его «Балаганчика» и «Незнакомки». Блоковский «шифр» позволяет понять упоминание героя о «смерторадостных мудрецах» в сталактитовых вертепах(гл. 18): это не столько отшельники, бежавшие в пещеры от мирской суеты (старославянское значение слова «вертеп» — пещера), сколько ждущие смерти-избавительницы мистики в первой сцене блоковского «Балаганчика».

Стоит учесть, что среди персонажей романа «Лоли­та» есть театральная деятельница Вивиан Дамор-Блок («Дамор — по сцене. Блок — по одному из первых мужей»). Помимо анаграммы имени и фамилии авто­ра романа, этот сценический псевдоним интересен указанием на лирическую драматургию поэта-симво­листа.

Использование «кукольных» аллюзий — далеко не самоцельная игра автора и не пародийное выворачивание блоковских пьес. Благодаря этой грани повество­вания становится отчетливой двойственность главного героя романа. В мире тюремной яви — он такая же кукла, как и окружающие его марионетки. Их общая участь — быть игрушками в руках неведомого режис­сера. Но есть другая, гораздо более важная ипостась Цинцинната. Он поэт и своим лирическим сознанием принадлежит иной — не марионеточной — реальнос­ти.

Языковая ткань романа. Языковая виртуозность Набокова признана не только его почитателями, но и враждебной ему частью литературной критики и чита­тельской аудитории. Более того, «набокофобы» с го­товностью подмечают приметы формального — «внешнего», «мертвенного», как они считают,—мас­терства. Мастерства, не обеспеченного, с их точки зре­ния, содержательной глубиной. Сходные упреки предъявлялись в свое время Пушкину, позднее — Фету, Чехову, поэтам «серебряного века». Каковы же основные проявления набоковского языкового мастер­ства и в чем содержательные функции его приемов?

Главная отличительная черта мира, в котором живет герой «Приглашения на казнь» — полное от­сутствие поэтического языка. Забыто искусство пись­ма, слово деградировало до простейшего средства ком­муникации. Марионеточные персонажи понимают друг друга с полуслова: эта метафора реализуется в тексте (т. е. прочитывается буквально) в тех эпизодах, когда действующие лица перестают связывать слова между собой, ограничиваясь механическим набором грамматических начальных форм.

Языковая мертвенность наличного мира в романе проявляется в тяготении к речевым штампам, стилис­тически неуместным просторечиям («нонче», «вечор» и т. п.), плоским каламбурам («смерьте до смерти» и т. п.), в синтаксических сбоях и — главное — в неспо­собности персонажей видеть и называть новое. «То, что не названо,— не существует. К сожалению, все было названо» (гл. 2). Плоский мир допускает лишь однозначность, полную предсказуемость, механичес­кую закрепленность значения за словом. Показателен страх, вызываемый у Марфиньки письмом Цинцинната: «...Все были в ужасе от твоего письма... Я — дура, но и я чутьем поняла, что каждое твое слово невоз­можно, недопустимо...» (гл. 18).

Чего же боятся в словах Цинцинната персонажи романа? Они страшатся переносного смысла, неожи­данных значений, страшатся присутствующей в его словах тайны,— одним словом, боятся поэзии. В ли­шенном поэзии механическом мире язык Цинцинна­та, как и окружающих его манекенов, скован: герой постоянно сбивается и заикается. Блестящий образец «борьбы со словом» — барабанная дробь заиканий в записи Цинцинната (начало 18-й главы): «...Это ведь не должно бы было быть, было бы быть...— о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу вот такие подробы, подрости... лезут какие-то воспомина­ния ».

Однако по мере того, как Цинциннату удается осво­бодиться от «держащих душу» пут внешнего мира и от присущего ему механического языка,— речь героя чу­десным образом преображается. Она становится лег­кой, гармоничной, метафорически насыщенной. Утон­чается цветовое и звуковое восприятие. Так, желтая краска тюремных стен преображается от освещения: «темно-гладкий, глинчатый» тон теневых участков сменяется «ярко-охряным» на перемещающемся отра­жении окна (гл. 11). Поэтическое воображение Цинцинната насыщает ритмом пейзажные описания и картины его прошлой жизни.

Иногда ритмичность прозаических фрагментов до­стигает максимума: прозаическая речь уподобляется стихотворной, регулируясь равномерным чередовани­ем ударных и безударных гласных. Вот лишь два из большого количества примеров метрической организо­ванности: «и через выгнутый мост // шел кто-то кро­хотный в красном, // и бегущая точка перед ним // была, вероятно, собака» (гл. 3); «вся гроздь замирала, взлетая; // пищала, ухая вниз» (гл. 2). Однако еще чаще ритм создается тонкой сетью образных, лекси­ческих и звуковых повторов.

Ключевую роль в ритмической композиции текста играют повторы местоименных наречий «тут» и «там». Почти все фрагменты записей Цинцинната со­держат явное или неявное противопоставление этих двух лексических единиц, приобретающих постепенно значение главных смысловых опор текста. «Не тут? Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (гл. 8). В этой записи Цинцинната ощущение скованности души в тюремной реальности создается не только развернутой фоне­тической имитацией ключевого слова, но и блестя­щим обыгрыванием графической формы букв, состав­ляющих это слово. Как видим, даже форма букв ис­пользуется Набоковым для смыслового углубления произведения. Мельчайшие лингвистические едини­цы — частицы, морфемы, отдельные звуки, в обыч­ном прозаическом тексте лишенные самостоятельной значимости,— в романе получают эту самостоятель­ность, семантизируются (получают значение) и всту­пают друг с другом в комбинации, становясь единица­ми смысла.

Буквы, составляющие лексическую пару «тут — там», образуют большую часть скрытого алфавита или «шифра», при помощи которого поверх прямых значе­ний слов в романе передается содержание лирической интуиции Цинцинната. Важно, что это неведомый для посторонних (и невидимый при первопрочтении рома­на) язык. Более того, сам Цинциннат лишь чувствует, «преступно догадывается», что ему открывается некая тайна, что кто-то будто водит его рукой.

Мать Цинцинната, которую он почти не знал (мель­ком познакомился с ней уже будучи взрослым), рас­сказывает ему о «нетках» — бессмысленных и бесфор­менных вещицах, которые, преображаясь в особом зеркале, оказывались чудесными «стройными образа­ми». «Можно было — на заказ,— продолжает Цеци­лия Ц.,— даже собственный портрет, то есть вам дава­ли какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала» (гл. 12). Незнакомка-мать дает сыну (и читателю) важный ключ к пониманию происходящего. Слово «нет» и его звуковой перевер­тыш «тень» — порождения все той же невидимой ли­рической азбуки.

Возможно, изобретатель этого алфавита — автор «Слова о тенях», загадочный Пьер Делаланд из эпи­графа к роману. Но главное в другом: после невольной подсказки матери Цинциннат начинает понимать, что окружающий его мир — кладбище теней, своего рода Зазеркалье, искаженное до неузнаваемости подобие подлинной, высшей реальности. «Там, там — ориги­нал тех садов... там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик»,— сетует герой в порыве лирического вдохновения, еще не отдавая себе полнос­тью отчета в собственных словах (гл. 8). Он все еще надеется спастись в этом — искаженном, неподлин­ном, подлом — мире, поддается искушению линейной логики, нагружает смыслом бессмысленное. Но к утру казни окончательно осознает «тупик тутошней жизни», понимает, что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (гл. 19). Последний «писатель­ский» жест Цинцинната — перечеркивание слова «Смерть».

Оглядываясь назад, Цинциннат видит теперь все то, чего раньше не замечал: «Все сошлось,— то есть все обмануло». Вот почему в финале он перестает быть марионеткой и сам становится творцом; отвергая «приглашение на казнь», расстается с балаганной ре­альностью. Что же различает теперь Цинциннат в своих собственных записях, в лирическом беспорядке заполнивших все выданные ему бумажные листы? По­чему, попросив напоследок три минуты для последней записи, он вдруг понимает, что «в сущности, все уже дописано»? Потому что он по-новому видит свой текст. Он видит, что его слова-«калеки» не столь «темны и вялы», как он полагал, что сквозь внешнюю сумятицу слов проступает вполне отчетливая мелодия.

Буквы поверх словоразделов волшебно стягиваются в одно главное слово, обещающее неподдельное буду­щее,— слово «там». А марионеточные создания теря­ют свои маски и парики, обнажая плоскую сердцеви­ну — «тут». Перечитаем, например, сцену игры Цинцинната с Пьером в шахматы, не забывая о зеркаль­ном «шифре» прозревшего к финалу героя (гл. 13). В процессе игры Пьер отвлекает внимание партнера (и читателя) бойкими пошлыми разговорами, призывает «много не думать», упоминает о зеркалах (в предельно сниженном контексте) и беспрерывно берет свои ходы назад. Возможная мимолетная ассоциация с гоголев­ской сценой (Чичиков и Ноздрев за шашками) — до­полнительная маскировка главного в тексте. Заканчи­вается игра победой Цинцинната, однако Пьер пытает­ся выкрутиться: «Вздор, никакого мата нет. Вы... тут что-то... смошенничали, вот это стояло тут или тут, а не тут...» После этого он как бы нечаянно смешивает фигуры.

Цинциннат нарушает молчание только для того, чтобы объявить Пьеру мат (он делает это несколько раз). Речь Пьера обильно уснащена однотипными словечками «так», «так-то», «так-с». При перечиты­вании глаз невольно отмечает слова «мат» и «так»: они выделены и синтаксическими средствами («Как — мат? Почему — мат?»). Зеркальная смена направления чтения этих слов приносит «красноре­чивые» результаты: победное слово Цинцинната — слово «там», а с лица Пьера спадает маска заключен­ного, обнажая его истинную функцию — «кат», т. е. палач. Палиндромы (т. е. слова-перевертыши) вооб­ще относятся к числу любимых Набоковым приемов, но в «Приглашении на казнь» он использует их с максимальным эффектом.

Итак, языковая картина романа не безразлична к его многослойному смыслу. Напротив, именно в мель­чайших элементах художественной речи — самые тонкие ключи к пониманию его содержания. В одном из интервью Набоков как-то сказал, что художник думает «не словами, а тенями слов». Постичь глубин­ное содержание «Приглашения на казнь», не учиты­вая зеркального преломления этих теней, невозмож­но.

Интерпретация романа. В обширной мировой на­учной литературе о Набокове существуют разные тол­кования «Приглашения на казнь», однако можно с долей условности свести их к трем основным позици­ям. Некоторые литературные критики — современни­ки Набокова увидели в романе прежде всего антиуто­пию, своего рода политическую сатиру на тоталитар­ную диктатуру (фашизм, сталинизм и т. п.). В истори­ческом контексте середины 30-х годов такой взгляд вполне объясним: уже были широко известны факты преследования людей за их убеждения, уже набирал ускорение тоталитарный террор.

В таком толковании Цинциннат — «маленький че­ловек», жертва государственного механизма, а единст­венный способ спасения личности, будто бы предлагае­мый автором романа,— полное неучастие в «комму­нальной жизни», отшельничество, эстетический эскапизм (от англ. еsсаре — бегство, уход от действительности). Сторонники такой трактовки сопо­ставляют набоковский роман с замятинским «Мы» (этот роман Набоков читал во французском переводе в начале 30-х годов), с романом О. Хаксли «Прекрасный новый мир», опубликованном в 1932 году, и с напи­санной намного позднее антиутопией Дж. Оруэлла «1984». Обоих британцев Набоков ко времени созда­ния своего романа не читал, а позднее был невысокого мнения об их произведениях. Неудивительно, что он отвергал попытки увидеть в его романе политически актуальную проблематику.

Иначе был истолкован набоковский роман поэтом и критиком русского зарубежья В. Ходасевичем. Для Ходасевича принципиально важно, что главный герой романа — писатель. За исключением главного героя в романе нет реальных персонажей и реальной жизни, считает критик: «все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Мир творчества и мир реальности параллельны друг другу и не пересекаются: «переход из одного мира в другой... подобен смерти». Поэтому в финальной сцене «Приглашения на казнь» критик видит своего рода метафору возвращения художника из творчества в действительность, пробуждения от творческого сна. Интерпретация Ходасевича позднее была развита в многочисленных англоязычных рабо­тах о Набокове. Действительно, набоковский текст дает богатые возможности для наблюдений над «жиз­нью приема» в романе, но можно ли считать его худо­жественной энциклопедией формальных ухищрений?

Третье толкование можно назвать экзистенциаль­ным: роман Набокова посвящен вечной теме противо­стояния одинокой личности тому миру, который ее окружает. Внешняя жизнь героя на самом деле всего лишь сон, а смерть — пробуждение. Пьер — не просто пародийный двойник Цинцинната, но воплощение «земного» начала «человека вообще», слитого с его духовным, идеальным началом. Пока человек живет, т. е. пребывает в дурном сне, он не может избавиться от этой своей оборотной стороны. Лишь смерть означа­ет очищение души. Набоковский роман позволяет по­чувствовать за бессмысленностью земной жизни что-то подлинное и высокое. Сквозь механический бред псев­дореальности подлинный художник различает истин­ную реальность и пытается передать эту свою интуи­цию в художественном творчестве. Традиции экзис­тенциальной интерпретации были заложены статьей критика П, Бицилли и развиты рядом литературоведов, в частности С. Давыдовым.

Характеристики

Список файлов сочинения