30734-1 (637642), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

ß âèæó, ÿ ñëûøó, ÿ ÷óâñòâóþ âàñ.

È ÿ ìîëþñü íå î ñåáå îäíîé,

À îáî âñåõ, êòî òàì ñòîÿë ñî ìíîþ.

Чисто поэтически "Реквием" — чудо простоты. Поэзия Ахматовой всегда была четкой, по-петербургски подобранной. Ей всегда были чужды вычурность и говорливость московского лада. Но в "Реквиеме" ей удалось еще большее — дисциплинировать свои собственные чувства, вогнать их в крепкую ограду стихотворной формы, как воды Невы сдерживаются гранитными набережными. Простая суровость формы, противостоящая страшному содержанию, делает "Реквием" произведением, адекватным той апокалиптической поре, о которой оно повествует. В свете следующих событий в жизни страны и в жизни Ахматовой многие мотивы перечисленных стихотворений выглядят как предчувствие и предсказание. Вариации тем "Реквиема" находим в ее поэзии с конца 30-х годов. Спустя два десятилетия после завершения работы поэме был предпослан эпиграф, в котором позиция Ахматовой в жизни и в поэзии получила строгую и лаконичную характеристику:

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл, —

Я была тогда с моим народом

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Дважды повторяющееся слово "чуждый" дважды подчеркивается словами "мой народ": прочность слияния судеб народа и его поэта проверяется общим для них несчастьем. Подробности происходящего воспроизводятся с обычной для Ахматовой достоверностью. Правда жизни в стихах нигде не нарушается ни в большом, ни в малом. В поэме прорывается крик боли, но предпочтение отдается слову, сказанному негромко, сказанному шепотом — так, как говорили в той страшной очереди. "Реквием" звучит как заключительное обвинение по делу о страшных злодеяниях. Но обвиняет не поэт, а время. Вот почему так величаво, — внешне спокойно, сдержанно — звучат заключительные строки поэмы, где поток времени выносит к памятнику всем безвинно погибшим, но еще и тем, в чьих жизнях горестно отразилась их гибель:

И голубь тюремный пусть гудит вдали,

И тихо идут по реке корабли.

Ëèðèêà Öâåòàåâîé â ãîäû ðåâîëþöèè è ãðàæäàíñêîé âîéíû, êîãäà îíà âñÿ áûëà ïîãëîùåíà îæèäàíèåì âåñòè îò ìóæà, êîòîðûé áûë â ðÿäàõ áåëîé àðìèè, ïðîíèêíóòà ïå÷àëüþ è íàäåæäîé. Îíà ïèøåò êíèãó ñòèõîâ "Ëåáåäèíûé ñòàí", ãäå ïðîñëàâëÿåò áåëóþ àðìèþ. Íî, ïðàâäà, ïðîñëàâëÿåò åå èñêëþ÷èòåëüíî ïåñíåé ãëóáî÷àéøåé ñêîðáè è òðàóðà, ãäå ïåðåêëèêàþòñÿ ìíîãèå ìîòèâû æåíñêîé ïîýçèè XIX âåêà.  1922 ãîäó Ìàðèíå áûëî ðàçðåøåíî âûåõàòü çà ãðàíèöó ê ìóæó. Ýìèãðàöèÿ îêîí÷àòåëüíî çàïóòàëà è áåç òîãî ñëîæíûå îòíîøåíèÿ ïîýòà ñ ìèðîì, ñî âðåìåíåì. Îíà è ýìèãðàöèè íå âïèñûâàëàñü â îáùåïðèíÿòûå ðàìêè. Ìàðèíà ëþáèëà, êàê óòåøèòåëüíîå çàêëèíàíèå, ïîâòîðÿòü: "Âñÿêèé ïîýò, ïî ñóùåñòâó, ýìèãðàíò... Ýìèãðàíò èç Áåññìåðòèÿ âî Âðåìÿ, íåâîçâðàùåíåö â ñâîå âðåìÿ!"  ñòàòüå "Ïîýò è âðåìÿ" Öâåòàåâà ïèñàëà: "Åñòü òàêàÿ ñòðàíà — Áîã. Ðîññèÿ ãðàíè÷èò ñ íåé, — òàê ñêàçàë Ðèëüêå, ñàì òîñêîâàâøèé ïî Ðîññèè âñþ æèçíü". Òîñêóÿ íà ÷óæáèíå ïî ðîäèíå è äàæå ïûòàÿñü èçäåâàòüñÿ íàä ýòîé òîñêîé, Öâåòàåâà ïðîõðèïèò êàê "ðàíåíîå æèâîòíîå, êåì-òî ðàíåíîå â æèâîò":

Тоска по родине! Давно

Разоблаченная морока!

Мне совершенно все равно

Где совершенно одиноко.

Она даже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык, который так обожала, который так умела нежно и яростно жать своими рабочими руками, руками гончара слово:

Íå îáîëüùóñü è ÿçûêîì

Ðîäíûì, åãî ïðèçûâîì ìëå÷íûì.

Ìíå áåçðàçëè÷íî — íà êàêîì

Íå ïîíèìàåìîé áûòü âñòðå÷íûì!

Далее "домоненавистнические" слова:

Âñÿê äîì ìíå ÷óæä, âñÿê õðàì ìíå ïóñò...

Затем следует еще более отчужденное, надменное:

И все — равно, и все — едино...

И вдруг попытка издевательства над тоской по родине беспомощно обрывается, заканчиваясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачивающим весь смысл стихотворения в душераздирающую трагедию любви к родине:

Íî åñëè ïî äîðîãå — êóñò

Встает, особенно — рябина...

И все. Только три точки. Но в этих точках — мощное, бесконечно продолжающееся во времени, немое признание в такой сильной любви, на какую неспособны тысячи вместе взятых стихотворцев, пишущих не этими великими точками, каждая из которых как капля крови.

В своих письмах Цветаева пишет: "Всякая жизнь в пространстве — самом просторном! — и во времени — самом свободном! — тесна... В жизни ничего нельзя... Поэтому искусство ("во сне все возможно"). Из этого — искусство — моя жизнь... Других путей нет". Действительно, других путей, кроме ухода в собственный мир, у Цветаевой не было в эмиграции. В этот период для ее лирики характерным стало погружение в мифотворчество.

Еще в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она все чаще изменяет широкой и свободной напевности ради медленного и торжественного "большого стиля". От чисто лирических форм она все более охотно обращается к сложным лирико-эпическим конструкциям к поэме, к стихотворной трагедии. И сама лирика ее становится монументальной: отдельные стихотворения сочетаются по принципу лирической сюжетности в циклы, подчиненные особым законам композиции. Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой — монолог, но очень часто обращенный к некому собеседнику, которого убеждают или оспаривают. Стих Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. Уже в циклах "Ученик" и "Отрок" он становится торжественно величавым, приобретая черты одического "высокого слога".

И колос взрос, и час веселый пробил,

И жерновов возжаждало зерно...

Высокий слог в зрелых стихах Цветаевой перемешан с просторечиями, книжная архаика — с разговорным жаргоном. Это было обдуманным приемом, и на свободном сочетании высокопарности с просторечием был основан особый эффект цветаевского стиля — та "высокая простота", когда слово самое обиходное, подчас даже вульгарное, обретает ударное звучание в ряду слов иного лексического слоя и в соответственном интонационном ключе.

Ñëîâîèñêàòåëü, ñëîâåñíûé õàõàëü,

Ñëîâ íåïðèêðûòûé êðàí,

Ýõ, ñëóõàíóë áû ðàçîê — êàê àõàë

 íî÷ü ïîëîâåöêèé ñòàí!

Ïîèñêè ìîíóìåíòàëüíîñòè, "âûñîêîñòè" ïðèâåëè Öâåòàåâó ê Áèáëèè è ê àíòè÷íîñòè. Ñ íàèáîëüøåé îò÷åòëèâîñòüþ ñêàçàëîñü ýòî â äâóõ ñòèõîòâîðíûõ òðàãåäèÿõ Öâåòàåâîé íà ìèôîëîãè÷åñêèå ñþæåòû — "Òðèàäíà" è "Ôåäðà". Ïîâûøåííûé äðàìàòèçì åå ñòèõîâ âûðàæàåòñÿ ÷åðåç ïðîòèâîïîñòàâëåíèå ìàòåðèè è äóõà, áûòîâîãî è íàäáûòîâîãî íà÷àëà ("Ïðèãâîæäåíà..."). Ïðè ýòîì íåðåäêî îäíî è òî æå ñëîâî âìåùàåò â ñåáÿ îáà ïîëþñíûõ ïîíÿòèÿ. Òàê ïðîèñõîäèò â "Ïîýìå Ãîðû", ãäå ãîðà — îäíîèìåííûé ðåàëüíûé õîëì è äóõîâíàÿ âåðøèíà. Îáûãðûâàåòñÿ äâà çíà÷åíèÿ ñëîâà "ãîðà" — â ïðèâû÷íîì äëÿ íàñ ñìûñëå è â àðõàè÷åñêîì, ïîëóçàáûòîì — "ãîðà" — "âåðõ". "Ïîýìà Ãîðû" — "Ïåñíÿ Ïåñíåé" Öâåòàåâîé, ýìîöèîíàëüíî ïåðåíàïðÿæåííîå âûðàæåíèå âçìûâàþùåãî äóõà, îáúÿòîãî âûñîêîé ñòðàñòüþ. Ëþáîâü îñìûñëèâàåòñÿ â íåé êàê ÷óâñòâî, ïîäûìàþùåå ñìåðòíîãî èç ãðÿçè áûòèÿ. Ìàðèíà Öâåòàåâà îòòàëêèâàåòñÿ îò áûòà â ïîðûâå óòâåðæäåíèÿ âëàñòè ñòðàñòíîãî, ñòðàäàþùåãî äóõà. Áûò è áûòèå ðåçêî ïðîòèâîïîñòàâëåíû äðóã äðóãó â åå ñòèõàõ:

Око зрит — невидимейшую даль,

Сердце зрит — невидимейшую связь...

Ухо пьет — неслыханнейшую молвь...

Над разбитым Игорем плачет Див.

 ãîäû ýìèãðàöèè â ñòèõàõ Öâåòàåâîé çâó÷àëè òîñêà è áîëü ðàññòàâàíèÿ ñ ðîäèíîé, èññòðàäàâøåéñÿ è "ëþòîé", ïîæàðèùàõ è êðîâè. Ñòèõè ðîæäàëèñü ñàìûå ðàçíûå, îò âûñîêîòîðæåñòâåííûõ äî "ïðîñòîíàðîäíûõ", òîëüêî íà òðàãè÷åñêîì óðîâíå. Öâåòàåâà ïðîäåëàëà íà ÷óæáèíå òîò æå ïóòü, ÷òî è ìíîãèå ðóññêèå ïèñàòåëè (Áóíèí, Êóïðèí, Øìåëåâ, Íàáîêîâ), îíè — êàæäûé ïî-ñâîåìó — ÷óâñòâîâàëè ñåáÿ îäèíîêèìè, îòúåäèíåííûìè îò ýìèãðàíòñêîé äåéñòâèòåëüíîñòè, îò ëèòåðàòóðíîé è ïðî÷åé ñóåòû. È âñåìè ìûñëÿìè îíà îáðàòèëàñü âñïÿòü, ê ïðîøëîìó, ê "èñòîêàì". Óéäÿ "â ñåáÿ, â åäèíîëè÷üå ÷óâñòâ" îíà õîòåëà âîñêðåñèòü âåñü òîò ìèð, êàíóâøèé â íåáûòèå, êîòîðûé ñîçäàë, âûëåïèë åå — ÷åëîâåêà è ïîýòà.

Той России — нету,

Как и той меня.

В цикле "Стихи к сыну" есть строки:

Íàñ ðîäèíà íå ïîçîâåò!

Езжай, мой сын, домой — вперед —

В свой край, в свой век, в свой час, — от нас —

В Россию — вас, в Россию — масс,

В наш-час — страну! в сей-час — страну!

В на-Марс — страну! в без-нас — страну!

Но несмотря на это утверждение, Цветаева в 1934 году пишет с чувством гордости:

Ñåãîäíÿ — ñìåþñü!

Сегодня — да здравствует

Советский Союз!

За вас каждым мускулом

Держусь — и горжусь:

Челюскинцы — русские!

Ñ ãîðå÷üþ è áîëüþ Öâåòàåâà âñòðåòèëà èçâåñòèå î çàõâàòå ×åõîñëîâàêèè ôàøèñòàìè. Åå àíòèôàøèñòñêèå ñòèõè, ïîñâÿùåííûå áîðþùåìóñÿ ÷åøñêîìó íàðîäó, ñòàëè âçëåòîì åå òàëàíòà:

 êëÿòâå ðóêó ïîäíÿëè

Все твои сыны —

Умереть за родину

Всех — кто без страны!

Но заключительного аккорда в творчестве Цветаевой нет, причиной тому — творческий кризис. "Эмиграция делает меня прозаиком..." — писала она. Принято считать, что молчание было вызвано тяжелыми обстоятельствами жизни. Рассуждая по-человечески, даже одного из трагических событий ее жизни достаточно было бы, чтобы парализовать творчество. Тем не менее, внешние обстоятельства никогда полностью не объясняют внутреннюю судьбу поэта. Террор пробудил музу Мандельштама, мировая война не помешала, а наоборот, помогла Ахматовой взглянуть на свою жизнь "как с башни". Сама Цветаева считала, что ее кризис связан с художественными причинами: "Моя трудность, — писала она в 1940 году, — в невозможности моей задачи, например словами (то есть смыслами) сказать стон: а-а-а. Словами (смыслами) сказать звук". Еще раньше в "Крысолове", Цветаева определила поэзию как

Рай — сути,

Рай — смысла,

Рай — слуха,

Рай — звука.

Îäíàêî ýòà "èäåàëüíàÿ ïîýòèêà" ó Öâåòàåâîé íà÷àëà ðàçäâàèâàòüñÿ: ãàðìîíèÿ "ñóòè è ñëóõà" ñìåíèëàñü èõ ïðîòèâîáîðñòâîì, ñìûñë óæå íå óìåùàëñÿ â çâóê, ãîëûé ñòîí, îò ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêîãî ðàçäâîåíèÿ, óæå íå ìîã îáëå÷üñÿ â ñìûñë. Ëåòîì 1939 ãîäà, ïîñëå ñåìíàäöàòè ëåò ýìèãðàöèè Öâåòàåâà âåðíóëàñü íà ðîäèíó. Ïî-ïðåæíåìó, îíà îáùàëàñü ñî ìíîãèìè, íî âñå áûëî ëèøü "ëþäíîé ïóñòîøüþ" â åå îäèíî÷åñòâå è ãîðå. Ìóæ è äî÷ü áûëè ðåïðåññèðîâàíû. Öâåòàåâó íå àðåñòîâàëè, íå ðàññòðåëÿëè — åå êàçíèëè íåçàìå÷àíèåì, íåïå÷àòàíèåì, íèùåòîé. Òåìà þíîñòè (æèçíè è ñìåðòè) âîçíèêàþò ó Öâåòàåâîé è â ïîñëåäíèå ãîäû:

Быть нежной, былинкой и шумной,

• Так жаждать жить! —

• Очаровательной и умной, —

• Прелестной быть!

Знаю, умру на заре!

На которой из двух, вместе с которой из двух

Не решить по закату.

Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух,

Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу.

Êàêàÿ æàæäà æèçíè — äàæå â ïðåääâåðèè ãèáåëè! Êàêîå ñòðàííîå, íåïîìåðíîå, íåèñòîâîå æåëàíèå óìåðåòü, ñõâàòèâøèñü ðóêàìè ñðàçó çà îáå çàðè — è óòðåííþþ è âå÷åðíþþ! Îíà óøëà èç æèçíè â 1941 ãîäó, êîãäà â íåé ïîãàñëè îñòàòêè ïîñëåäíåé ýíåðãèè. Æèçíü çàäóâàëà ýòîò îãîíü ñî âñåõ ñòîðîí...

1941 год стал важнейшим рубежом на творческом пути Ахматовой. Война застала Ахматову в Ленинграде, который к осени стал фронтовым городом, и поэтесса, как и все ленинградцы, пронесла сквозь 900 дней блокады невиданные в истории человечества мужество и стойкость. Ахматовой этого времени в высокой степени присуще чувство историзма. Действие в ее стихах происходит как бы на фоне больших исторических событий современности, как и прежде, стихи остаются искренней исповедью души. С особым подъемом Ахматова встретила победу над фашизмом. Но победа далась ценою великих усилий и жертв. Об этом нельзя было забыть и в дни всеобщего ликования. Для Ахматовой, с ее острым ощущением текущего времени, радость оттого, что со славой завершено великое народное дело, неотделима от памяти о грозных испытаниях. Говоря о стихах Ахматовой, написанных в военное время, отмечая и выделяя их гражданский и патриотический пафос, было бы неправильно умолчать о том, что в эти же годы и месяцы нередко, как отзвуки прошлого, прорывались стихи, продиктованные отчаянием и острым ощущением трагического одиночества. Но тем не менее в лирике Ахматовой военных лет главенствует широкое "мы". Многочисленные кровеносные нити родства со страной, прежде громко заявленные о себе лишь в отдельные переломные моменты биографии ("Мне голос был. Он звал утешно...", 1917; "Петроград", 1919; "Тот город, мне знакомый с детства", 1929; "Реквием", 1935-1940), сделались навсегда главными, наиболее дорогими. Родиной оказались не только Петербург, не только Царское Село, но и вся огромная страна, раскинувшаяся на бескрайних и спасительных просторах:

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет.

Значительным произведением последнего творческого периода была "Поэма без героя". Ахматова работала над этой поэмой многие годы, дополняя, редактируя, переписывая, перемещая отдельные строки, строфы и главки. "Поэма без героя" — суд совести и суд памяти. "Неукротимая совесть", являвшаяся главным психологическим содержанием многих произведений Ахматовой, в "Поэме без героя" организовала все действие, весь смысл и все внутренние повороты произведения. Именно в "Поэме без героя" три сквозные темы ахматовской поэтической мысли — время, смерть, покаяние — выявлены наиболее выпукло и переплетены друг с другом. Причем это сплетение имеет место на трех временных уровнях или в трех потоках — в рассказе о 1913 годе, в возврате этой темы четверть века спустя и в том времени, в котором пишется поэма: "у шкатулки ж тройное дно", — говорит сама Ахматова. Всю поэму — на чисто психологическом уровне — можно истолковать как исповедь. Но "Поэма без героя" — нечто несравненно большее, чем только одно лирическое излияние, как бы страстно оно ни было. Поэма одновременно и величественный эпос — правда не героический, эпос "без героя". Две части этого эпоса самоочевидны: старый мир накануне своей гибели; новый мир накануне и во время войны. Но есть в "Поэме" и третья тема. Это третье дно шкатулки запрятано и замаскировано — отчасти в результате купюр, которые Ахматова иронически объясняет как "подражание Пушкину", отчасти же в результате нарочитой неясности, которую Ахматова вносит в поэму.

Характеристики

Список файлов сочинения