11816-1 (635610), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Усиление интимизации общения совмещается с отсылками к приметам времени - к мрачным, гнетущим его приметам. В стихотворении «Годовщину последнюю празднуй» память творит картину сейчас и здесь происходящего по образцу былого события, воображенное встает перед глазами как подлинное - как прогулка по ночному городу. Но подлинное не перестает быть призрачным («и куда мы идем - не пойму»), и потому в описание бесцельного блуждания органично вписывается жутковатая подробность: «Из тюремного вынырнув бреда, / Фонари погребально горят». Слово «тюремный» заставляет вздрогнуть: на него падает густая тень от стихов о годах террора и гонений («Одна на скамье подсудимых / Я скоро полвека сижу»). Здесь «тюремный бред» облучен состоянием героини, плененной фантазийным возвратом невозвратимо утраченного, и вместе с тем наваждение ожившей любви получает иную, социально заостренную окраску. Единичный штрих, а весит он немало.
Героиня поздних стихов часто говорит не от своего имени, а от имени своего поколения, осужденного идти по «страшному пути», что и придает ее индивидуальной судьбе эпохальную симптоматичность. Отражается это и на автопортретах, включаемых в течение воспоминаний; из «Разрыва» (2): «Нам, исступленным, горьким и надменным, / Не смеющим глаза поднять с земли», из «Полночных стихов» (3): «Как вышедшие из тюрьмы, / Мы что-то знаем друг о друге / Ужасное», из «Cinque» (5): «Под какими же звездными знаками / Мы на горе себе рождены?». Социально-трагическая нота слышится и при отделении «я» от «мы»: «Прирученной и бескрылой / Я в дому твоем живу», «Я пью за разоренный дом», «навсегда опустошенный дом», «мой проклятый дом». Неуклонно «дом» вырастает в символ беды, горя, невозможно не припомнить финальную строку из, условно говоря, седьмой части «Реквиема», озаглавленной «Приговор»: «Светлый день и опустелый дом». Тут - голос матери, надолго разлученной с осужденным сыном, в интимных стихах - речь любящей женщины, потерявшей «своего Энея», но второе для читателя озвучено первым, пронизано им.
«Я» и «ты» как персонажи, как образы ранее были соотносительны, теперь для нас они неодинаковы. Если «ты» и за чертой интимной лирики не теряет функции условного обобщения, то «я» приближается к автору как человеку, в облике героини различимы ахматовские черты - черты ее биографии, ее общественного положения, выпавших на ее долю испытаний (а там, где автор отступает от биографической точности, или именно поэтому, где позволяет героине назвать себя «подсудимой», «городской сумасшедшей», «каторжаночкой», автопортретность образа не только не слабеет, но даже обостряется). Думается, свою роль сыграло изменение качества самой биографии - она приобретает ту крупность, ту характерность, которые ей прежде не были присущи. Это, по-видимому, послужило импульсом, а то и мотивировкой введения автопортретности в лирические признания.
Ахматовой не изменяет чувство меры. Конечно, в «Реквиеме», в «Черепках» биографизация «я» гораздо глубже, чем в интимной лирике; там трагическая фигура убитой горем матери для нас бесспорно автобиографична. Для стихов о двух голосах, об астральной перекличке «я» и «ты» последовательная узнаваемость «я» была бы не к месту; тут сближение героини с автором сокращает расстояние между ними, но лишь отчасти, лишь на отдельных участках.
Биографичность центрального образа неотделима от историчности повествования, это, думаю, само собой разумеется. И, по логике вещей, ритм изменений, захватывая одно, распространяется и на другое. Когда в стихотворении «Все ушли, и никто не вернулся» мы читаем:
Осквернили пречистое слово,
Растоптали священный глагол,
Что с сиделками тридцать седьмого
Мыла я окровавленный пол, -
то «сиделки тридцать седьмого», к которым присоединяет себя героиня, - лица, безусловно включенные в историю. Начальной строке этого стихотворения назначено быть эпиграфом к шестой части («Ночное посещение») цикла «Полночные стихи». Гибельный год ставит свою мету на интимном рассказе - еще об одной призрачной встрече все в том же «полночном доме». Эпиграф откликнется в деталях, в строчках («Протекут в немом смертельном стоне / Эти полчаса»), и все-таки это не более чем прикосновение к «тридцать седьмому»; рассказ о «посещении» остается звеном длящейся фантасмагории.
В своей последней, седьмой книге Ахматова не без умысла чередует стихи, в которых память воскрешает исторические реалии, создавая из них слепок минувшего («России Достоевского», «девяностых годов», «Петербурга в 1913 году»), и поэтические проходы по «золотым и крылатым» путям вневременного существования («и время прочь, и пространство прочь»), сквозь «бессонницы и вьюги» неисчислимых лет. Ленточно протяженные воспоминания неоднородны: в какой-то своей части конкретны до фотографичности, в какой-то переплетаются сущее и мнимое (третья из «Северных элегий»), а в какой-то мнимость, кажимость доминирует, подчиняя себе бытовые, природные подробности («здесь северно очень», «иду между черных приземистых елок»), но главное - «Живу, как в чужом, мне приснившемся доме, / Где, может быть, я умерла».
У поздней Ахматовой минувшее, восстановленное во плоти, нисколько не теснит магию «таинственной невстречи», и эта магия наращивает, преобразуя, любовную повесть, заполняющую собой первые книги поэта.
Ступень подъема любовной лирики: объемное изображение чувства в колеблющемся освещении, в перепадах реального и нереального, определенного и загадочного, - чувства резко индивидуального, но воплощенного во множестве обличий; это - один из рубежей постклассической поэзии, обращенной к опыту классики.
Список литературы
1. Н.С. Гумилев, Письма о русской поэзии, М., 1990, с. 75.
2. Лидия Чуковская, Записки об Анне Ахматовой, М., 1989, кн. I, с. 141.
3. Н. Недоброво, Анна Ахматова. - «Русская мысль», 1915, июль, с. 59-60.
4. Susan Amert, In a Shattered Mirror. The later poetry оf Anna Akhmatova, Stanford, 1992, p. 8-9.
5. Б. Эйхенбаум, Анна Ахматова. Опыт анализа, Пб., 1923, с. 120.
6. Валерий Брюсов, Среди стихов. 1894-1924, М., 1990, с. 368.
7. В. Гиппиус, Анна Ахматова. - «Литературная учеба», 1989, № 3, с. 132.
8. В. Мусатов предложил соотнесение «лирика - драма», мотивируя это тем, что целостность ахматовской лирики обеспечивается «единством драматической коллизии» («Ахматовские чтения», М., 1992, вып. 1, с. 107). Последнее справедливо, но сама по себе «драматическая коллизия» не есть непременный формант драмы как жанра. Это общелитературный, а не видовой фактор, и его наличие в лирике нисколько не ущемляет ее специфики.
9. Анна Ахматова, Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1986, с. 182.
10. Подробно об этом см.: И. Гурвич, Художественное открытие в лирике Ахматовой. - «Вопросы литературы», 1995, вып. III.
11. Об этических аспектах этой ситуации в свете литературных параллелей см.: О. Симченко, Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой. - «Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка», 1985, № 6.
12. Maria Rose Satin, Akhmatova’s «Shipovnik tsvetet». - «A study of creative method», 1977, Univ. of Pennsylvania.
13. Виктор Есипов, «Как времена Веспасиана...» (К проблеме героя в творчестве Анны Ахматовой 40-60-х годов). - «Вопросы литературы», 1995, вып. VI, с. 64-65.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.repetitor.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
