11502-1 (635552), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

рассказ всецело обращён к предлежащему художественному миру; во втором – ещё и к

тому, как рождается само произведение; художественная фантазия направлена на

саму себя, объективируя свои собственные искания и ходы. К этому-то полюсу всё

время тяготеет повествование «Евгения Онегина», где маркируются многие звенья

творческой работы: отказ, вопреки романной традиции, от подробного описания

туалета героя; демонстрация свободы сюжетного выбора ( “У нас теперь не то в

предмете: // Мы лучше поспешим на бал...”); выражение авторских сомнений в своих

изобразительных возможностях (“Изображу ли в картине верной // Уединённый

кабинет...”); фиксирование как бы произвольного перерыва в работе (“...Докончу

после как-нибудь”). Всё это составляло довольно обычный для пушкинской эпохи

спектр стернианства, усвоенного автором «Евгения Онегина» и непосредственно от

английского романиста и, в ещё большей мере, через Байрона с его «Беппо» и

«Дон-Жуаном». Влияние названной традиции подробно освещено В.Шкловским,

В.Жирмунским, немецкой исследовательницей Карлой Хильшер; в последнее время

этого вопроса касался С.А. Кибальник (в книге «Художественная философия

Пушкина», СПб., 1998). Следует лишь осознать тот парадокс, что вся эта

эстетическая система преломилась в произведении, положенном во главу угла

развития русского реализма, на что, впрочем, имелись свои основания, – впрочем,

были правы и сторонники совершенно противоположной точки зрения на «Евгения

Онегина».

Дело в том, что пушкинский роман предстаёт готовым и становящимся в одно и то же

время, он созидается на наших глазах. Читателю дано почувствовать и глубокую

продуманность концепции, долговременность вынашивания “плана”, и сиюминутность,

случайность тех или других решений. “Ошибки” не исправляются, но подобно ложным

сюжетным ходам у Стерна или, скажем, в «Страннике» А.Вельтмана (произведении, к

которому Пушкин проявил большой интерес именно в пору завершения «Евгения

Онегина»), остаются сигналами спонтанной, зафиксированной в своей протяжённости

творческой работы (“Противоречий очень много, // Но их исправить не хочу...”).

Ощущение такое, что вместе с завершённым зданием видятся и неубранные леса. Было

бы весьма неточным говорить о позиции автора, что он уверенно противостоит

материалу: состояние высокого творческого спокойствия и самообладания (“Вперёд,

вперёд, моя исторья!”) соседствует с состоянием, когда он пассивно отдаётся

жизненному потоку. И всё это естественно и органично сосуществует в красках

целого.

А как обстоит дело с отмеченными выше тремя последовательными ситуациями? Может

показаться, что это всецело Ich-Erzдhlsituation: автор выступает в качестве

короткого знакомого своего героя, причём их близость заявлена с первых строк

(“Онегин, добрый мой приятель...”); он встречается с ним в Петербурге и

совместно проводит время (в черновой редакции главы о путешествии Онегина

зафиксирован и вторичный момент их встречи: “Ко мне явился он // Неприглашённым

привиденьем...”). Словом, автор сюжетно входит в художественный мир

произведения, и соответственно повествование ограничено кругозором

непосредственного участника событий. Но в то же время автор обладает

прерогативой объективного знания, доходящего до степени эпического всезнания,

почти такого же объёма, как у Тургенева или Бальзака. Другими словами,

Ich-Erzдhlsituation совмещена с другой ситуацией – ситуацией дистанцирования; и

кроме того, некоторые пассажи выдержаны в стиле нейтральной ситуации, то есть

рассказа от лица повествователя, но с приноровлением к образу мыслей и лексике

персонажа (Онегина и особенно Ленского), что достигается использованием

несобственно-прямой речи (немцы называют её более точно – “Erlebte Rede”,

“пережитая речь”). При этом момент совмещения всех трёх ситуаций никак не

оговаривается, не мотивируется, но в то же время и не подчёркивается. Всё

происходит автоматически, “само собою”.

Поэтому в применении к пушкинскому роману не очень корректны категории “игры” –

игры с сюжетом, игры со стилем и так далее: присутствует собственно лишь её

результат – бесконечная изменяемость и текучесть, но трудно решить, явилось всё

это следствием какого-либо намерения (“игры”) или же просто неосмотрительностью,

упущением, ошибкой памяти, lapsus calami и так далее. Другими словами, не

аффектируется игровая произвольность (ср. в гоголевском «Носе», где дана

действительно игровая мотивировка несовместимости событий: “Но здесь

происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно

ничего не известно”).

По той же причине к манере «Евгения Онегина» не очень подходит излюбленная

формалистами категория “обнажения приёма”: приём не подчеркнут (“не обнажён”),

но и не замаскирован, он просто растворён в тексте. Лишь одно-два места отчасти

могут быть сближены с ситуацией “обнажения приёма” – например, слова о том, что

персонажи романа явились ему, автору, в “смутном сне” и что “даль свободного

романа” он “сквозь магический кристалл ещё неясно различал”. Заявление, которое

могло стать поэтической декларацией (декларацией свободы и “капризности”

вымысла), подано без какой-либо аффектации, в русле “творческой истории”

произведения. Неслучайно Н.И. Надеждин расценил эти слова как обмолвку,

невольное признание, служащее уликой против поэта: мол, он сам проговорился, что

не имел чёткого плана, но ведь не так создаются великие произведения!

Симптоматично восприятие «Евгения Онегина» Белинским в период так называемого

“примирения с действительностью”, точнее – по выходе из этой полосы. Белинский

приобщает к пушкинскому роману Николая Бакунина (брата Михаила Бакунина): “Я

обратил его внимание на эту бесконечную грусть, как основной элемент поэзии

Пушкина, на этот гармонический вопль мирового страдания, поднятого на себя

русским Атлантом, потом я обратил его внимание на эти переливы и быстрые

переходы ощущений, на эти беспрестанные и торжественные выходы из грусти в

широкие размёты души могучей, здоровой и нормальной, а от них снова переходы в

неумолкающее гармоническое рыдание мирового страдания”. Действительно, “переходы

и переливы” играют в «Евгении Онегине» доминирующую роль, становясь чуть ли не

главным его мотивом и, может быть, “сверхгероем”.

Формулой стиля «Евгения Онегина» служат его завершающие строки (блажен, “кто не

дочёл её романа // И вдруг умел расстаться с ним, // Как я с Онегиным моим”).

Это звучит как расставание с персонажем, с “Онегиным моим”, детищем

художественной воли и воображения; но в то же время и как с человеком реальным –

двойственность, подкрепляемая прямым и метафорическим употреблением слова роман

(“...не дочёл её романа”, то есть романа жизни). Впрочем, это больше чем формула

стиля: само значение жизни в художественном мире романа непостоянно; с одной

стороны, она почти призрак, “сон”, нечто мелкое и малоценное (“Её ничтожность

разумею // И мало к ней привязан я...”); с другой – она единственна, незаменима,

неотразимо привлекательна, в том числе и в своих физических, чувственных,

материальных, телесных проявлениях. Переход от одного значения к другому так же

естественен, как и в реальном бытии, личном да и общечеловеческом. Словом, стиль

романа – это в известном смысле эмблема жизни. Я хочу сказать, что трудно

назвать другое произведение, в котором бы перипетии жизни, множественность её

значений столь ярко запечатлелись в самом его стилистическом и повествовательном

облике.

Возвращаясь же на почву поэтики, надо ещё добавить, что значение пушкинского

романа выявляется как в близкой, так и в дальней историко-литературной

перспективе, и это особенно заметно сегодня. От «Евгения Онегина» идут нити не

только к ближайшим его русским наследникам, художникам великого реалистического

стиля (например, Тургеневу), но и эстетическим данностям XX века. Пушкинский

антидетерминизм явился предвестием экзистенциальной характерологии; пушкинская

повествовательная система предвосхищала сложность нарративных конструкций

модернизма, скажем развитие нейтральной повествовательной ситуации в

произведениях Франца Кафки. Но всё это, разумеется, предметы специального

анализа.м

Геннадий КРАСУХИН

Милость или правосудие?

Э тот вопрос о действиях властителя в отношении своих подданных занимал Пушкина

на протяжении всего его творчества. Дитя эпохи Просвещения, он писал в 1817 году

в оде «Вольность»:

Владыки! вам венец и трон

Даёт Закон, а не природа;

Стоите выше вы народа,

Но вечный выше вас Закон.

Но с особенной актуальностью этот вопрос встал перед ним после утверждённого

Николаем смертного приговора пяти декабристам. Дело в том, что в официальном

российском законодательстве не было такого наказания, как смертная казнь.

Утверждая приговор, царь нарушал законы. Впрочем, и сам Николай, и его юристы

считали это не насилием над законом, а чрезвычайным одноразовым исключением из

правил, адекватным экстремистским действиям бунтовщиков, убивших

генерал-губернатора Петербурга и собиравшихся убить царя. Другое дело, что

Николай мог казнить своих врагов и не нарушая закона даже в виде исключения.

Лишив бунтовщиков дворянства, он мог приговорить их как обычных простолюдинов к

порке шпицрутенами, как это он сделал с двумя евреями, преодолевшими в 1827 году

карантинные преграды и схваченными после тайного их перехода реки Прут. На

донесении графа Палена, который требовал для нарушителей смертной казни, Николай

начертал: “Виновных прогнать сквозь тысячу человек 12 раз. Слава Богу, смертной

казни у нас не бывало и не мне её вводить”.

“Не бывало”! Николай пишет это в октябре 1827 года, словно забывая о пяти

повешенных на Голодае полтора года назад. А скорее всего, не принимая этот факт

во внимание: он ведь не правило, он — исключение из правил, а царю важно было

донести до сознания подданных, что он правит в строгом соответствии с

действующим законодательством.

И Пушкину было важно донести до сознания читателей, что властитель должен

править в соответствии с действующим законодательством.

Эта мысль красной нитью проходит через всю его стихотворную повесть «Анджело»

(1833), где обстоятельно описаны беды, обрушившиеся на государство “предоброго”

властителя Дука, и когда он правил, прощая своих сограждан — нарушая этим

законы:

Сам ясно видел он,

Что хуже дедушек с дня на день были внуки,

Что грудь кормилицы ребёнок уж кусал,

Что правосудие сидело сложа руки

И по носу его ленивый не щелкал, —

и когда, убедившись в этом, он передал власть наместнику Анджело,

восстановившему все законы, которые нашёл “в громаде уложенья”, в том числе и

архаичный, бесчеловечный, который сам же и нарушил, запятнав этим свою

безупречную репутацию.

Короче, долгий и нелёгкий путь предстояло пройти Дуку, чтобы набраться

законодательной мудрости и начать править, опираясь на законы.

А «Капитанская дочка»? Роман, в котором герою патронируют и в котором героя

последовательно спасают от петли и от неволи два правящих антагониста —

самозванец Пугачёв и императрица Екатерина?

Чем они отличаются друг от друга, почему, не заглядывая в исторические

источники, читая только текст пушкинского романа, мы с уверенностью можем

сказать, что Пугачёв выдаёт себя за правителя, а Екатерина — законная российская

императрица?

Конечно, не потому, что простонародные герои романа простодушно принимают

татуировку на теле Пугачёва за царские атрибуты: “...в бане, слышно, показывал

царские свои знаки на грудях: на одной двуглавый орёл, величиною с пятак, а на

другой персона его”. В конце концов, никогда не видевшая императрицу Марья

Ивановна не опознаёт её по внешнему виду: “Она была в белом утреннем платье, в

ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо её, полное и румяное,

выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и лёгкая улыбка имели прелесть

неизъяснимую”. Но вот — реакция каждого из них на заступничество за Гринёва.

Савельич — Пугачёву: “Отец родной!.. Что тебе в смерти барского дитяти? Отпусти

его; за него тебе выкуп дадут; а для примера и страха ради вели повесить хоть

Характеристики

Список файлов сочинения