9920-1 (635366), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Лихорадка ли она?

То же – в балладе «Тайна»: рассказ девушки о том, как к ней по ночам приходит некий “для других незримый” гость. Кто он, этот гость, – так и остаётся неясным. К добру или к худу его визиты? В одной из промежуточных редакций (в сборнике «Стихотворения» 1856 года) Фет, дабы избежать двусмысленности, дал балладе другое заглавие – «Вампир»; и таинственный “гость” сразу оказывался понятным и соответственным общему содержанию:

Все говорят, что яркий цвет

Ланит моих – больной.

Им не узнать, как жарко их

Целует милый мой!

Но, готовя последнее собрание сочинений, Фет предпочёл оставить “недоговорённость”, предложив два принципиально равнозначных заглавия: «Им не узнать» и «Тайна». Структура жанра требовала “тайны”.

Все эти мотивы трёх фетовских баллад показательно сопоставить с позднейшей балладой Толстого «Алёша Попович» (1871). В своё время эта баллада была отвергнута двумя редакторами ведущих русских журналов по причине “безнравственности” её содержания. Баллада начинается так:

1

Кто веслом так ловко правит

Через аир и купырь?

Это тот Попович славный,

Тот Алёша-богатырь.

2

За плечами видны гусли,

А в ногах червлёный щит,

Супротив его царевна

Полонённая сидит…

Однако оказывается, что исторические и “богатырские” детали повествования здесь вроде бы совсем ни при чём. Герой баллады – просто известный “птицелов” по “девичьей” части. Он, говоря современным языком, “очередную ляльку укатывает” и в конце добивается своего… М.Н. Катков, не допустивший эту балладу для публикации в «Русском вестнике», с возмущением писал: “Добрый молодец привёл душу-девицу и не отпускает её, пока она не «сдастся», а по миновании надобности он её отпустит, как в подобных случаях бывает… Приведённое к простому выражению, это было бы гадко, но в вычурных прикрасах, раздушенное, идеализированное, возвышенное к апофеозу, это становится гаже и возмутительнее”. На это обвинение Толстой шутливо отвечал, что, как ему удалось выяснить, ничего “возмутительного” не произошло: “Попович и девица, проплыв 25 минут на лодке, сошли на берег в деревне по названию Папсуевка… где их и повенчал добрый священник отец Герасим Помдамурский…”⁸

Между прочим, в своей балладе Толстой оставался абсолютно верен “былинному” характеру Алёши Поповича: этот богатырь воспринимался современниками писателя как “бессовестный соблазнитель”, “дерзкий и ловкий обманщик” и “бабий пересмешник”⁹. Но в данном случае его подвела всё та же эстетика “недосказанности”, предполагавшая отсутствие непосредственной авторской нравственной оценки действий богатыря. А склонное к позитивистской логизированности читательское восприятие второй половины ХIХ столетия узрело в столь изысканном и подробном воспевании эротических “подвигов” Алёши прежде всего толстовскую “безнравственность”…

Оно могло бы увидеть нечто подобное и у Фета, который, как мы видели, никак не оценивает ни порочную связь “чернобровой” вдовы с инфернальной дьявольской силой, ни тяготение к “лихорадке”. Более того: мы даже не знаем, “лихорадка ли она?” и кто, собственно, “целует” героиню баллады «Тайна»? Это так тайной и остаётся…

Тяготение к “недосказанности” в поэзии второй половины ХIХ столетия, по видимости несовместимое с позитивизмом и однозначностью читательского восприятия той же эпохи, очень ярко выявляется, например, в балладе А.Н. Майкова «Старый дож» (1888), первой среди ряда попыток позднейших поэтов “дописать” начатый набросок Пушкина «Ночь тиха; в пустынном поле…» (ср. опыты в этом роде В.Ф. Ходасевича и Г.А. Шенгели). Майков, в отличие от других “последователей” Пушкина, “угадал” в этих “четырёх строчках” большую балладу о том, как старый дож, плывя в гондоле с молодой женой, услышал “глупые слова” песни о жене, изменяющей старому мужу. И – финал:

А она – так ровно дышит,

На плече его лежит…

“Что же?.. Слышит иль не слышит?

Спит она или не спит?!”¹⁰

Конечный “вопрос” в данном случае характерен: для повествователя той эпохи он означал специфику собственно “балладного” интереса и по своей функции был аналогичен вопросу “Лихорадка ли она?” в балладе Фета.

Всё это, кстати, могло соседствовать с поэтикой пародии. Вот баллада Фета «Ворот»: диалог няни и ребёнка. Его содержание сводится к наказу няни расстегнуть перед сном “ворот у рубашки”; во сне к детям прилетает ангел-хранитель: “Коль твою он видит душку, // Ворот вскрыт – и тих твой сон…” Эта не обременённая другим содержанием баллада удостоилась пародии Козьмы Пруткова, совпадающей с оригиналом как в метрическом, так и в содержательном отношении:

Фет:

Над тобой Господня сила!

Дай, я ворот распущу.

Уж подушку я крестила —

И тебя перекрещу.

К.Прутков:

Весь исполненный волненья,

Я корсет твой развязал, —

Ты со смехом убежала,

Я ж задумчиво стоял…¹¹

Пародия Козьмы Пруткова озаглавлена «Память прошлого (Как будто из Гейне)». Поминание “русского Гейне” не противоречило общей установке на “балладность” в том смысле, в каком этот жанр ощущал сам Фет. Некогда Ап.Григорьев заметил о его балладе «Геро и Леандр»: “…Замечательно то, что при совершенном отсутствии рассказа о событии – это всё-таки баллада”¹². Казалось бы, что же “замечательного”, если в балладе, лиро-эпическом произведении, да к тому же освещающем знаменитый античный сюжет, переосмысленный в своё время Ф.Шиллером, отсутствует “рассказ о событии”? Для Фета же в этой балладе главным становится не сюжет собственно и даже не передача чувств и настроений героев, а возможность лирического самовыражения: основным “персонажем” баллады оказывается сам автор:

Бледен лик твой, бледен, дева!

Средь упругих волн напева

Я люблю твой бледный лик.

Под окном на всём просторе

Только в море – только в море

Волн кочующий родник.

Между тем для Фета (как и для Ап.Григорьева) важно, что это “всё-таки баллада”. С жанром баллады связана некая устойчивая традиция – и, в соответствии с этой традицией, баллада предполагает особенное восприятие, отличное от восприятия иных произведений. Вот, к примеру, баллада «На дворе не слышно вьюги…». В ней очень мало “балладного”: рисуется обыкновенная, тихая и спокойная “картинка” – няня и ребёнок. Няня “всё прядёт”, ребёнок “всё играет”… Спокойный осенний вечер.

Вот задумалася няня,

Со свечи нагар сняла

И прекрасного малютку

Ближе к свечке подвела…

Зачем-то няне захотелось посмотреть на “черты” детских пальчиков: “Что, на пальчиках дорожки // Не кружками ль завиты?” Посмотрела – и отчего-то заплакала, а “глядя на неё”, заплакал и мальчик. Вот и вся “баллада”.

А что, собственно, увидела няня на детских “пальчиках” – и к чему эта странная поэтическая “хиромантия”? В.И. Коровин предположил единственный “вариант”: “Мир исполнен загадочных тайн, а прекрасное дитя подстерегает гибель. И пронзившее душу няни страшное предчувствие передалось и мальчику. Спокойствие кончилось, а в жизнь няни и ребёнка вошла трагедия”¹³. А может быть, няня увидела не “гибель” прекрасного ребёнка, а, допустим, его “дьявольское” происхождение?.. И этот вариант не исключается.

По свидетельству Б.В. Никольского¹⁴, перед смертью Фет заинтересовался этой ранней (напечатана в 1842 году) балладой и несколько уточнил заключительные восемь стихов:

“Дай-ка няне ручки-крошки, —

Поглядеть на них персты, —

Что, на кончиках дорожки

Не кружками ль завиты?

Ах, последний даже пальчик

Без кружка, дитя моё!..”

Вот заплакала – и мальчик

Плачет, глядя на неё…

Но и это уточнение (“последний пальчик” – “без кружка”!) мало что уточняет: речь идёт о какой-то народной примете, но с чем именно связана эта примета, неясно. Фету, впрочем, и не надо “ясности”: баллада в его представлении призвана отражать те душевные состояния, которые не подвластны привычному “логическому” объяснению. Впрочем, подобное свойство было присуще традиции русской баллады вообще. Ещё А.С. Грибоедов, указывая “несообразности” «Людмилы» Жуковского, отметил некую странность: Людмила нежно обнимает своего милого даже после того, как узнаёт, “что дом его гроб”… “Я бы, например, после этого ни минуты с ним не остался”, — замечает рецензент¹⁵. Вместе с тем алогичность поступков героев входит в поэтику жанра баллады: точно так же фетовской “чернобровой вдове” мил не кто-нибудь, а “змей”, бледной девушке – вампир, а “сын княжой” неизвестно почему “пишет кондаки”…

Кажется, что Фет, составляя основное собрание своих стихов, выделил некоторые ранние тексты в специальный раздел «Баллады», именно исходя из принципа алогичности их содержания. Показательно, например, что позднейший составитель полного собрания его стихотворений Б.В. Никольский, отказавшийся от авторского состава, в раздел «Баллады» отнёс гораздо больше текстов. Иные из них были вообще исключены Фетом из основного состава лирики («Под палаткою пунцовой…», «Крез», «Метель», «Курган»), другие – отнесены к другим разделам: «Подражание восточному» («Соловей и роза»), «Разные стихотворения» («Ты так любишь гулять…»). Между тем они действительно по жанру более всего близки именно к балладам – но Фет почему-то не посчитал их таковыми.

Очевидно, что основным достоинством баллады, как он её понимал, Фет считал её многосмысленность, даже “размытость” содержания, невозможность логически выделить в нём нечто “однозначное” — именно по этому принципу в авторском разделе «Баллады» объединены столь различные произведения.

«Легенда», завершающая этот раздел, тоже алогична и многозначна – и не содержит конечного ответа на вопрос, что же, собственно, поэт имеет в виду. Собирается ли “сын княжой” уйти из мирской жизни и посвятить себя монашеству? Или он “махнул рукой”, сожалея о невозможной мечте? Или речь идёт о тяготении к творчеству, которое невозможно на княжеском престоле?..

Обратим внимание на характерную антиномию, организующую эту балладу: антиномию молодость–старость. Герой баллады – олицетворение молодости, что подчёркивается уже его положением: не “князь”, а “сын княжой“. Ему противостоят два не действующих старика: “старый” князь-отец и “старец” пустынник. Герой находится “в перегаре сил”, то есть в том сложном состоянии, которое требует найти разумное применение уже “перегорающим” силам. Его отец чувствует этот “перегар сил” и отправляет сына “разгуляться в поле”, то есть употребить силы на традиционное княжеское молодечество – соколиную охоту. Но это предприятие не устранит “сыновней кручины”, ибо причины “молодой тоски” более глубоки и напоминают позднейший “онегинский комплекс”: “сына княжого” охватывают “вериги молодой тоски”, причём он уже успел “полюбить” эти “вериги”, вжиться в них…

Другой “старец” тоже только упомянут: это обитатель “пустынного жилища”. Важность его для молодого князя определяется теми нетрадиционными деяниями, которые совершаются на “пустынном просторе”. Существо этих деяний, призванных утолить “душевную жажду”, раскрыто Фетом в стихотворении «При свете лампады над чёрным сукном…», написанном в тот же период, когда и «Легенда», но напечатанном автором единственный раз – в 1846 году:

При свете лампады над чёрным сукном

Монах седовласый сидит

И рукопись держит в иссохших руках

И в рукопись молча глядит.

И красное пламя, вставая, дрожит

На умном лице старика;

Старик неподвижен, – и только порой

Листы отгибает рука.

И верит он барда певучим словам,

Хоть дней тех давно не видать:

Они перед ним, в его келье немой, —

Про них ему сладко читать…

И сладко и горько!.. Ведь жили ж они

И верили тайной звезде…

И взор на распятье… И тихо слеза

Бежит по густой бороде…

Здесь “монах седовласый” – это, собственно, образ читателя: именно такого рода “духовный” собеседник необходим и молодому князю-поэту, сочиняющему “кондаки” в ту эпоху, когда их могли читать и понимать лишь очень немногие. Вспоминая в «Ранних годах…» свои первые поэтические опыты, Фет, в мемуарах своих вовсе не склонный к излишним восторгам, выделил-таки своего первого особенного “читателя”, Аполлона Григорьева, отметив:

“Бывали случаи, когда моё вдохновение воплощало переживаемую нами сообща тоскливую пустоту жизни. Сидя за одним столом в течение долгих зимних вечеров, мы научились понимать друг друга на полуслове <…>

— Помилуй, братец, — восклицал Аполлон, — чего стоит эта печка, этот стол с нагоревшей свечою, эти замёрзлые окна! Ведь это от тоски пропасть надо!

И вот появилось моё стихотворение

Не ворчи, мой кот мурлыка… –

долго приводившее Григорьева в восторг. Чуток он был на это, как Эолова арфа”¹⁶.

“Старец” баллады «Легенда», в сущности, должен был выполнять для “сына княжого”, обременённого поэтическим даром, подобную же роль… Так за “древнерусским” антуражем проглядывает вечный “поэтический” смысл этой странной притчи.

Она ориентирована на пушкинскую «Песнь о вещем Олеге». Причём переклички с пушкинской балладой не столь внешние, как в балладах Толстого. Последний часто просто ориентировался на ритмический рисунок пушкинского «Олега», используя удачные выражения (в «Песне о походе Владимира на Корсунь»: “Вы, отроки-други, спускайте ладьи…” – ср. у Пушкина: “Вы, отроки-други, возьмите коня…”). Фет применяет более глубинный приём. Так, Г.А. Гуковский заметил, что в пушкинской балладе очень скуден собственно повествовательный антураж “древнерусских” деталей: “Перед нами – народ дикий, воинственный, суеверный; но поэтически неустроенный; это народ-наездник, номад; в балладе нигде не описаны дома, постройки; она вся – под небом, и даже пир Олега происходит неясно где, и едет Олег «со двора», а тризна в конце баллады – на холме у брега”¹⁷. Перед нами – сознательный поэтический приём: автор «Руслана и Людмилы» уже изображал другие княжие пиры. Пушкин сознательно избегает бытовой детализации: ему в данном случае важна именно сама (тоже – многосмысленная!) “притча”.

В «Легенде» Фета – тот же приём. Всё действие – “в поле чистом”; из построек – только “пещера за оврагом”; из украшений – только “золотые стремена” и расшитый чепрак коня. Дело не в антураже и не в украшениях, а во внутреннем смысле того, что происходит.

Характеристики

Список файлов сочинения