6609-1 (635030), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Европейская "предновелла", кроме рыцарских лэ, представлена более демократическим жанром фаблио и шванков (отчасти и ренардического эпоса), отдаленно сопоставимых, как сказано выше, с китайскими хуабэнями и в меньшей мере с отдельными сюжетами из "1001 ночи". Число мотивов восточного происхождения или, во всяком случае, общих "бродячих мотивов" здесь очень велико, но это не снижает своеобразия ранних форм европейской новеллы. Как повествовательный жанр фаблио и шванки, так же как их восточные аналоги и в отличие от волшебной сказки, ориентированы на удивительное, на необычные ситуации, недоразумения, совпадения, разоблачения. В отличие от двух-трех эпизодных хуабэней, они, как правило, ограничиваются одним событием, весьма динамичным. В фаблио и шванках ослабляются столь характерные для индийской, отчасти и китайской традиций дидактические элементы (косвенно связанные с буддизмом и индуизмом), и это несмотря на то, что в формировании фаблио и шванков активное участие принадлежит проповедническим "примерам"; моралистические концовки приобретают теперь в значительной степени орнаментальную функцию. Заметим, что в итальянском "Новеллино" и испанском "Графе Луканоре" Хуана Мануэля традиция морализирующих "примеров" чувствуется гораздо сильнее. В последнем случае, возможно, сказывается и влияние восточной дидактической литературы. В фаблио и шванках отсутствуют фантастические мотивы и преобладает анекдотически-комическая стихия, в основном в виде универсального комизма (чем дальше на Восток, тем комический элемент слабее, юмор по-настоящему вторгается в китайскую новеллу XVII века в творчестве знаменитого Пу Сунлина).
Хотя новеллистическое творчество во всем мире восходит к фольклорным истокам, близость к фольклорной бытовой сказке в фаблио и шванках гораздо отчетливее, чем у восточных аналогов. Плуты и глупцы действуют в предновеллистической и новеллистической традиции повсюду, но в западных образцах наиболее четко просвечивает специфичная для анекдота ось ум (хитрость)-глупость, пафос одурачивания простаков хитрецами - плутами и шутами. Плутовская стихия здесь решительно переплетена с эротической, поскольку измены жен или, наоборот, наказание любовников осуществляются с помощью плутовских трюков. При этом эротика лишена той компенсаторной функции, с которой она часто выступает в китайской новелле (неземная красавица или лиса утешает бедного студента), а иногда - и в арабской.
Повествовательная литература новеллистического типа в средние века всюду является более или менее "низовой", занимает в иерархии средневековых жанров одно из низших мест, это в меньшей мере относится к китайской танской новелле или к французским лэ. "Низовой" характер фаблио и шванков подчеркнут особенно отчетливо. Пристрастие к натуралистическим подробностям характерно для них так же, как бытовой фон, демократические персонажи и т. п. Все это четко ставит фаблио и шванки на противоположный полюс по сравнению с рыцарским романом с его идеализирующими тенденциями и фантастикой. На Востоке не было подобного четкого противопоставления в рамках повествовательного рода, поскольку ни в арабских странах, ни в Китае не было "аристократического" куртуазного романа, а приключенческие героические повести сами были достаточно "демократичны". Жанровая зрелость европейской "предновеллы" - меньшая, чем в арабской и китайской литературе (вопреки более решительному отделению от сказки и фантастики; см. выше). Здесь социальные маски господствуют над проявлением индивидуального начала, действие имеет исключительно внешний характер, характерна ситуативность и т. д. В Европе классическая новелла была создана на заре эпохи Возрождения, прежде всего в "Декамероне" Боккаччо, за счет стилистической риторизации новеллы, синтеза жанровых истоков, соединения комического и возвышенного, преодоления ситуативности, частичной интерполяризации действия, увязывания действия с индивидуальными свойствами героев, что ведет к драматизации.
Сравнение "Декамерона" с новеллами арабов и китайцев как в средневековых рамках, так и за их пределами (вершина китайской новеллы "Ляо Чжай" Пу Сунлина относится к XVII в.) особенно ярко демонстрирует различие Запада/Востока. При таком сравнении прежде всего обнаруживается исключительно активная самодеятельность персонажей западной новеллы и пассивность восточных героев. В восточной новелле (не только китайской, но отчасти и арабской) активность проявляют либо противники/соперники героя, либо его помощники и доброжелатели (на Западе такое характерно только для волшебной сказки). То что в восточной новелле "случается" с героем, в западной есть результат целенаправленных действий. Поэтому герои восточной новеллы гораздо чаще представлены неудачниками, неприспособленными к жизни. Соответственно плутовская хитрость чаще на Западе, чем на Востоке, подается с известным добродушием, снисходительностью, а на Востоке она трактуется как преступление, подлежащее разоблачению и наказанию. Отчасти отсюда проистекает пристрастие к детективному сюжету, который возник в литературе Запада неизмеримо позднее. В трактовке любовных историй на Западе часто встречаются и комическая, и трагическая интерпретации, но даже трагическое напряжение часто разрешается счастливо. На Востоке преобладает трагизм (разумеется, не в фольклоре). И на классической стадии западная новелла в основном лишена дидактизма, а восточная сохраняет его. Сравнение можно было бы продолжать, но для небольшой статьи, я думаю, достаточно сказанного, чтобы оценить полезность подобных сопоставлений в рамках новеллистического жанра.
Широкое поле для сравнительных исследований представляет средневековый эпос. Героический эпос формируется в процессе этнической и государственной консолидации и потому менее проницаем для международных влияний, чем сказка. Это делает его очень подходящим материалом именно для типологических сопоставлений. В работах В.М.Жирмунского о литературных отношениях Запада и Востока (они собраны в томе его избранных трудов "Сравнительное литературоведение", Л., 1979) приводится множество типологически тождественных мотивов, главным образом характеризующих поэтическую биографию эпического богатыря. Им указаны также и некоторые типичные эпические ситуации - например, служба богатыря у недостойного властителя и совершение им подвигов вопреки конфликту с правителем.
Типологическое сравнение средневековых эпосов можно провести и на других уровнях, в том числе - в собственно "жанровом" регистре. В средние века эпос создавался и в устной, и в письменной форме, и в краткой, и в распространенной - в виде обширных эпопей, и, что особенно существенно, в архаической форме, созданной в догосударственный период и широко пользующейся языком мифа, и в классической форме, когда его языком стало историческое предание о славном прошлом народа. Образцами ранних форм эпоса могут служить на Западе карело-финские руны, мифологические песни древнескандинавской "Эдды", эвгемеризованные ирландские сказания о богах племени Дану, а на Востоке - нартские сказания народов Северного Кавказа, тюрко-монгольские богатырские поэмы. Во всех этих эпосах живо еще наследие родоплеменных мифологических повествований о первопредках - культурных героях - и древнейших богатырских сказок. Эпическое время в этих эпосах - это еще, как правило, время первотворения, враги предстают в виде мифологических чудовищ, часто - с материнским предком во главе, герои еще действуют не только воинской силой, но и магическими (шаманскими) средствами, сохраняют реликтовые черты культурных героев, добывающих блага культуры и объекты природы (Вяйнямейнен, бог Один, якутский Эр-Соготох, нарт Сосруко). Пережитком образа отрицательного варианта культурного героя - мифологического озорника трикстера - являются, безусловно, скандинавский Локи и осетинский Сирдон, столь поразительно похожие друг на друга.
Другие персонажи архаических эпосов являются подлинными сказочными богатырями (их можно считать культурными героями высшей формации), выполняющими миссию охраны людей от чудовищ, воплощающих силы хаоса, или совершающими подвиги мести за отца, героического экзогамного сватовства, уничтожения различных демонических противников. Некоторые мотивы этих сказаний, вроде первого подвига в юном возрасте, закалки кузнецом, наречения имени, посещения царства мертвых (временная смерть), можно считать следами обрядов воинской инициации.
Далее в средневековой эпике находим такие классические формы, которые явно возникли путем постепенной трансформации ранних эпосов. Беовульф, Зигфрид (Сигурд), Хелги, Илья Муромец и Добрыня Никитич, Дигенис Акрит, сасунские богатыри в армянском эпосе, Гэсэр, Джангар, Манас, Алпамыш и некоторые другие генетически являются сказочными богатырями, даже иногда сохраняют кое-какие реликтовые черты культурного героя или первопредка. Их противники могут иметь внешние черты чудовища, но все же и богатыри, и эти противники твердо вставлены в историческую раму древнегерманских междоусобиц или сражений эпохи "переселения народов" (Беовульф, Хелги, Сигурд), войн христиан с мусульманами арабами (Дигенис Акрит, Давид Сасунский), их сопротивления туркам (некоторые южнославянские богатыри), защиты от татар (русские богатыри), борьбы тюркских и монгольских племен в Центральной Азии. Эпическое время теряет мифологический ореол и приобретает черты славного исторического прошлого, процветающего государства, в котором эпический правитель и богатыри находятся в отношениях относительной гармонии (как Киев Владимира, древнедатский двор в Лейре). Постепенно включаются и конкретные исторические предания ("Великий поход" в "Манасе", походы тибетцев против центральноазиатских племен в "Гэсэриаде", исторические сюжеты, о которых поет скоп в "Беовульфе", важные эпизоды в "Давиде Сасунском".).
Наконец, имеются классические эпические памятники, непосредственно вырастающие из исторических преданий о войнах, переселениях и т. п. и затем уже подключающие мотивы из арсенала богатырской сказки (обычно относящиеся к детству и молодости богатыря). Герои и их противники в этом случае обычно носят исторические имена, хотя и не всегда. Таковы германские песни, сказания и эпопеи о борьбе готов, бургундов, гуннов, об Атилле, Теодорихе, Эрманарихе и т. п., французский и испанский эпосы, сербские песни о битве на Косовом поле, ногайские или казахские песни об Идиге и Тохтамыше и о потомках Идиге и др. Постклассический этап представляют русские исторические песни, украинские думы, скандинавские и английские баллады, а также героические повести типа исландских саг, с которыми можно сравнить дальневосточные гунки (в Японии) и обширные приключенческие эпопеи, стоящие на полпути от героического эпоса к историческому роману (в Китае). Выделение этой формы героических повестей необходимо, так как исландские саги принято слишком сближать со скандинавской эпической поэзией, а дальневосточные образцы принято слишком сближать или тоже с героическим эпосом, или, наоборот, с рыцарским романом. Между тем героическая повесть как жанровая разновидность весьма своеобразна. Это своеобразие создается благодаря прозе, элементам бытовизации, демократизации состава действующих лиц, гораздо большей исторической достоверности, смягчению неистовых героических характеров, уважению к миролюбию, сочувствию к страданиям поверженных. Определенные, хотя и весьма ограниченные, аналогии между такими далекими друг от друга культурными ареалами, как Северная Европа и Восточная Азия, подчеркивает сугубо типологический характер схождений. Разумеется, на фоне известного единства эпических форм и стадий весьма ярко выступают ареальные и "национальные" особенности эпоса. Но для описания этих особенностей необходимо предварительно четко представить общежанровые черты, которые так или иначе преображаются в своем конкретном культурно-историческом бытии.
Весьма красноречивые результаты дает опыт сопоставления западного куртуазного (рыцарского) романа с ближне- и средневосточным романическим эпосом и с дальневосточным придворным романом, а также сопоставление различных пред- и околороманных полуфольклорных форм типа европейских народных книг, арабских романизованных героических жизнеописаний ("сират"), дастанного эпоса Средней Азии, малайских приключенческих повестей.
Заслуживает внимания, что средневековый роман весьма гетерогенен по своим истокам (кельтская богатырская сказка в Европе, домусульманская эпическая традиция и арабские предания о влюбленных поэтах в персоязычной литературе Ирана и Азербайджана, сказочные повести, обрамленные лирические циклы и "дневники" в Японии и т. д.), но достаточно един по своей природе: открытие в рыцаре или принце "внутреннего человека", не совпадающего с его социальной "персоной", открытие индивидуальной любовной страсти, вносящей разрушительное хаотическое начало, противоречащее социальным обязанностям рыцаря и старому эпическому идеалу.
Как и в эпосе, в средневековом романе перерабатываются некоторые весьма архаические мифологемы, например связанные с календарными обрядами, священным браком, инициацией, сменой одряхлевшего царя-жреца и др. Они перерабатываются в новую мифологию личности и любви таким образом, что в старых мифах обнажается их архетипическое значение, которое теперь дается в ореоле средневековых концепций любви: куртуазной - на Западе, суфийской - на Среднем Востоке, эстетических буддийских представлений о хрупкости красоты и неповторимости мгновения - на Дальнем Востоке. Например, сильно преобразованную фрэзеровскую мифологему одряхлевшего царя-жреца находим в романе о Персевале Кретьена де Труа (ранение в половую сферу старого короля влечет бесплодие страны, его должен излечить своими "вопросами", а затем сменить молодой Персеваль), в персидском романе Гургани "Вис и Рамин" (смена старого, пораженного бессилием царя Мубада молодым Рамином, который отнимает у него жену; то же находим в реликтовой форме в "Тристане и Изольде"), в японском романе Мурасаки Сикибу о Гэндзи (отнимающем наложницу у старого императора-отца и впоследствии в порядке возмездия испытывающем ту же судьбу).
Средневековый роман по сравнению с героическим эпосом делает сначала шаг в сторону сказочности с ее интересами к личным приключениям героя (этот шаг совершается и в рамках "народных романов" дастанного типа), а затем еще шаг - к собственно романическому изображению личных чувств, вступающих в конфликт с эпическими обязанностями рыцаря (на Западе) или наследника престола (на Востоке). Этот второй шаг совершается с использованием опыта лирики куртуазной, суфийской, буддийски окрашенной. Последовательность указанных шагов отражается в композиционном строении романа/романического эпоса. В первом композиционном звене герой достигает, благодаря своей доблести и удаче, неких сказочных целей (вроде брака с царевной и получения "полцарства"), а во втором звене повествования развертывается указанный конфликт личных чувств и социальных обязанностей, в третьем звене этот конфликт получает или не получает гармонического разрешения, т. е. примирения собственно романического и эпического начал.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
