2874-1 (634712), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Но сам Шпет, как известно, относился к авангардистам и футуристам крайне настороженно, несмотря на личную дружбу с Кандинским и поддержку его идей при основании Государственной академии художественных наук (ГАХН) в том же 1922 году. Следовательно, в данном случае налицо конфликт между манифестируемым в теории желанием «реализма» и реальным наслаждением от восприятия новых форм в искусстве, то есть чувственным их предпочтением. Конфликт этот заходил, как мы видели, так далеко, что Шпет даже окрестил Белого «реалистом», а Блока «мистиком». Но насколько ответствен Белый за оптимизм Шпета, увидевшего в поэме «Христос воскрес» альтернативу исторически реакционным «Двенадцати»?
Символ как фетиш
Символическая суппозиция как прием, на котором остановилась эстетика Шпета, оценивалась Белым как риторическая «обманка», характерная скорее для символизма Блока, Вяч. Иванова и др. И поэтому если Шпет и был прав в отношении Блока, то к Белому он оказался как бы вдвойне пристрастен — он любил его творчество, но не за то, за что хвалил. Белый никогда не был реалистом, ибо его символизм не сводился к sui generis suppositio и поэтому никогда не противопоставлялся реализму на этом основании [15]. Вообще Шпет полагал, что поэт идет от идеи к образу, а затем к аффекту, как последующей эмоциональной реакции на образ.
Самому Белому была ближе аффективная генеалогия образа-символа и адекватность эмоционального его воздействия на читателя. Он пытался идти не от некоего происшествия и его «идеи», привлекая затем различные миметические техники и всевозможные филологические приемы, а от переживания, во всей его неявности и смутности, опираясь только на проборматываемые звуки и их имманентную ритмическую основу. Символ Белого — это свернутый аффект, способный при восприятии художественного произведения вызвать в читателе соответствующую ему аффективную реакцию. Причем он сам являлся привилегированным читателем собственных текстов.
Происхождение своих аффектов Белый связывал со светоцветовой и звуковой травмами, полученными им в возрасте от 2 месяцев до 4 лет, то есть в период «стадии зеркала» как времени становления субъективности. Но одновременно он претендовал на сознательный контроль соответствующих психических процессов, чем и объясняется, по его словам, детское притворство и кривляние, притворное согласие на поставляемые родителями образы субъективации. Символизм в поэзии также рассматривался им как ответ на вмешательства других в формирование его приватного мира [16].
В автобиографическом эссе «Как я стал символистом» он приравнивает символ к фетишу, замещающему реальное как немыслимое и непредставимое. Символ в этом смысле объединяет в себе травматическое переживание и форму его выражения. Его способ функционирования связан с воссозданием первичной сцены, при котором, однако, все травмогенные элементы купируются, выстраивая ситуацию чистого наслаждения фетишем.
«Вспоминаю себя в одной из игр; желая отразить существо состояния сознания (напуг), я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: “нечто багровое”; “нечто” — переживанье; багровое пятно — форма выражения; то и другое, вместе взятые, символ (в символизации); “нечто” неопознано; крышка картонки — внешний предмет, не имеющий отношения к “нечто”; он же — видоизмененный тенями (багровое пятно) итог слияния того (безобразного) и этого (предметного) в то, что ни то и ни это, но третье; символ — это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира); оба мира недействительны; есть третий мир; и я весь втянут в познание этого третьего мира, не данного душе, ни внешнему предмету; творческий акт, соединение видоизменяет познание в особого рода познание; познавательный результат, выговариваемый в суждении “нечто багровое” утверждает мой сдвиг к третьему миру» [17].
Таким образом, символ у Белого служит трансляции невыразимых аффектов, а не словарных значений. Скрытый от прямого считывания смысл заключается в самом аффекте, не находя себе другого выражения, кроме символического. Символ выступает как своего рода фетиш, психическое происхождение которого никому не известно, включая самого фетишиста. В цитированном фрагменте Белый выводит смысл из состояния страха («напуга»), то есть некоторой беспредметной эмоции — эмоции, утратившей свое происхождение. Добраться до ее истока и причин, по собственным словам Белого, можно только с привлечением психологических методов [18]. Но целью такого обнаружения будет не познание, а удовольствие от бесконечного повтора отредактированного ре-переживания первичной сцены.
Было бы неверно думать, что Белый хотел этим ре-переживанием устранить причины своих психических страданий, косноязычия и проч. и обрести наконец в согласии и мире с другими свое «подлинное Я». Напротив, он скорее собирался переделать «под себя» мир. Поэтому идея социальной революции ему была крайне близка, хотя и в весьма специфическом смысле.
В качестве фетиша символ действительно может выражать любую идею, в том числе и идею революции. Но прийти к этой идее можно только через тот же фетиш, чья предметная пустотность способна притягивать любые референты. Закон соответствующих метафорических сопоставлений заключен в замещенном фетишем событии, а не в привлекаемом им внешнем предмете или происшествии (той же Октябрьской революции, например), которые «не имеют отношения к “нечто”».
Другими словами, переживания, по Белому, не могут иметь непосредственной социальной направленности. Они всегда опосредованы личным интересом, или, точнее, личным неврозом. И первая задача художника (а значит, и исследователя его творчества) состоит в выражении и анализе симптоматики этого невроза — обнаруживаемой в некоторой структуре повторов на сцене первичной социальности (семьи). Только через анализ возникающих здесь наиболее частотных образов можно добраться и до их смысла, и до более общей социальной значимости [19].
Белый подозревает любую другую, помимо аффективной, генеалогию символического образа в подменах и извращениях реализации выражаемого в нем желания. Однако собственное желание ему также неизвестно — это и составляет, как мне кажется, основную произведенческую проблему Белого.
Фабульная канва романов Белого, как мы уже сказали, задействует в основном один и тот же набор неясных, часто немотивированных и даже абсурдных взаимоотношений отца и сына, сына и матери, брата и сестры и т.д. Неравнодушные к психоанализу критики и филологи [20] поспешили на основании чисто нарративных клише, которые использовал Белый-писатель, приписать Белому-человеку эдипов комплекс и даже инцестуальные импульсы: мол, герои-родственники Белого всегда испытывают друг к другу либидозные влечения, сын убивает или покушается на жизнь отца и т.д.
Но в произведениях Белого нет и намека на желание смерти отца. И даже не в том смысле, что нельзя приписывать поступки и намерения героев автору, а в том, что совершенно неверно такое желание навязывать героям Белого. Здесь ошибка именно в интерпретации образов: разве можно, например, сказать, что Николай Аблеухов бессознательно хотел смерти своего отца из-за инстинктивного влечения к матери? Это не только упрощение основной коллизии романа, но и фактически ошибочно.
За мотивацией поступков и самовыражением героев «Петербурга» скорее стоит активная символическая роль матери, осуществляемая через ряд проекций и травестий, к смыслу которых у нас еще будет повод обратиться. А если уж ссылаться на семейную историю Белого, то она также была замешена на принципиально ином, нежели в пресловутом эдиповом треугольнике, распределении ролей — наличии ярко выраженной гетерической матери («первой московской красавицы») и репрессируемого ею, но сохраняющего в глазах сына деспотический авторитет отца (профессора университета, известного математика и философа), со всеми вытекающими отсюда для становления психики и чувственности ребенка последствиями [21].
Вообще психобиографический анализ творчества Белого, несмотря на кричаще «автобиографический» характер большинства его текстов, представляет собой нетривиальную задачу ввиду того, что Белый не мог сказать о себе ничего «реального». Если он и говорил что-то характеризующее лично его, то только с точки зрения возможного, идеального проекта жизни, альтернативного существующему положению дел. То есть любое его высказывание подчинялось неким формальным условиям, выводящим текст за пределы дискурсивных стратегий, эксплуатирующих ресурсы реального, с его «житейскими выгодами», со своим пониманием отношений закона, желания и удовольствия, с расхожими представлениями о справедливости и всеобщем счастье.
Глоссолалия
Даже в мемуарных сочинениях Белого наталкиваешься на особую мелодику и ритмику фразы, неправильный порядок слов и своеобразное «поэтическое косноязычие» [22], которые невозможно объяснить условностью приема ввиду его тотальности, навязчивости даже. Организация любой фразы у Белого построена на трудно эксплицируемом ритме, а не на сюжете, причинно-следственной логике наррации и т.д. Известно, что в своих ранних художественных экспериментах — «Симфониях» — он даже пытался применить музыкальную форму вместо сюжета и, хотя позднее убедился, что без смысловых потерь это практически невозможно, постепенно перешел в манере письма к свободному напевному ладу, сказу, или речитативной прозе [23].
Характерный пассаж Белого: «Мое “я”, оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, оторванный от меня, не существует тоже: “я” и “мир” возникают только в процессе соединения их в звуке. Вне-индивидуальное сознание, как и вне-индивидуальная природа соприкасаются, соединяются только в процессе наименования... Слово создает новый третий мир — мир звуковых символов, посредством которого освящаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я — слово, и только слово»[24].
Как отметил В.А. Подорога, многие тексты Белого построены на резонации различных звуковых образов, связанных с по преимуществу сонорной детской травмой. То есть для него эта связь имела особый автографический смысл, который был обусловлен попытками гармонизации родительских голосов, конкурирующих в борьбе за власть над образами его субъективности. «Белый создает на страницах многих своих “автобиографических” книг почти невообразимую по своему объему глоссолалию. И становится понятной роль языка: ведь только внутри этого тонко устроенного звукового организма и возможно воссоздание первичных сцен... Ни одна из голосовых родительских резонаций не принимается им, но и не отвергается, ибо он бессилен перед ними: они проходят через него, потрясая и сокрушая равновесие детской жизни. От этих главных голосов детства Белого можно и строить всю автографию его раннего Я. И будто бы видима вся сцена, когда зависимость ребенка от двух родительских голосов, проникающих в его подавленное их ожесточенным противоборством сознание, возрастает, и вот уже нет иного выхода, нет избавления, и только взрыв, — заключительное взаимопроникновение голосов сможет оказать великую услугу несчастному сыну. Но придет ли спасение? Пока же сын странен, эксцентричен, он истерик со стажем» [25].
Большинство текстов Белого действительно созданы только для произнесения, пусть даже мысленного, а не для вдумчивого или механического чтения, считывания информации. Причем произнесения в имманентном ритме текста, без рефлексивных пауз и остановок: «В чтении глазами, которое я считаю варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я — бессмысленен; но и читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне» [26].
Надежда на аффективный звуковой транзит смысла? Толстовское «заражение»? Да, но также и попытка выработать его язык — грамматику, лексику, синтаксис. Значения слов профанированы в понятиях, и только звуки несут еще забытый изначальный событийный смысл. Но он все равно, по мысли Белого, действует на нас через особую звуковую мимику, как бы бессознательно. Отсюда и волнение, и повтор, и страдание — симптомы звуковой травмы. Белый пытался ритмизовать это море агрессивных звуков, составить мистический словарь звукозначений. Но что это могло нам дать в конечном счете? Значения отдельных звуков, выраженные в понятиях, потребуют нового археологического расследования. Но для Белого было важно только производство новых звукослов [27]. Поэтому и «Глоссолалия» — действительно скорее его поэма, чем теоретическая работа, причем «лучшая» его поэма.
Читателю предстает чисто голосовая, оральная, располагающаяся и остающаяся в полости рта и на уровне уха ритмическая проза — аффективная, нерефлексивная речь, а не письмо, тем более не разработанный дискурс. Стало быть, тут чистое безумие, клиника языка, без всякой надежды не только на излечение, но даже какую-то культурную нормализацию, смысловую артикуляцию или хотя бы постановку диагноза, вопроса? Но это письмо отделяет огромная дистанция от изначальной записи на теле, от дерридианского графизма и т.д. В подтверждение — собственные сомнения Белого, постоянные апелляции к Другому: «имеют ли смысл мои структурные вычисления, или они — парадокс?», просьбы рассматривать его эксперименты как материал для научного анализа и упования на отклик в будущем... Он как будто сам просил объяснить ему, чем он занимается.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
