43517 (633942), страница 5
Текст из файла (страница 5)
2.2 Эстетическая функция слова в пейзажных зарисовках и лирических отступлениях в романе
Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита" - сложное художественное произведение, в котором не только каждое слово играет не одну роль, но особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имен и событий. Исследователи обращали внимание на то, что нетрадиционное значение в романе играет пейзаж. Как и обычно в жанре романа, пейзаж в "Мастере и Маргарите" является частью его вне сюжетного строения: пейзаж играет чрезвычайно важную роль в описании обстоятельств происходящих в произведении событий. Кроме того, как и в поэзии, как в описании внутреннего мира персонажей, пейзаж может выполнять функцию психологического параллелизма, эстетически воздействуя на читателя, тогда через описание пейзажа автор передаёт внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя. Это две наиважнейших задачи, которые выполняет в романе как прозаическом крупномасштабном произведении пейзаж. Стоит вспомнить произведения И. Тургенева, романы Л. Толстого и станет понятно, что без пейзажа просто немыслимы произведения наших классиков.
Но в романе "Мастер и Маргарита", романе нового ХХ века, где автор использовал все достижения искусства слова, этими двумя задачами значение пейзажа не исчерпывается [17, 17].
Мы поставили своей целью проследить эстетическую функцию пейзажа в романе. Это позволит нам увидеть и содержание романа во всей его полноте и многозначности.
Помните ли вы этот закат на Патриарших? Солнце, которое, как живая и беспощадная сила, затопив Москву зноем, само изнемогло от жаркой своей работы и устало валилось на Садовое кольцо? И эту зловещую музыку безлюдья, предвещающую появление на сцене загадочного консультанта: "…никто… никто… пуста…". Здесь каждое слово на точном своём месте. Скажите: "аллея была пуста" – и сразу погаснет магический свет, идущий из глубины фразы, всё станет обычным, заурядным. "Пуста была аллея" – тут что-то загадочное, недосказанное, а в слове "пуста" – гулкая глубина и угроза.
Вот из этого-то сухого зноя должен "соткаться" пристрастный господин – берет, заломлен на ухо, одна бровь выше другой, трость, глаза разные.… А рядом с этой мистической и волнующей загадкой – жанровая натура, быт, юмор, точность обыденных подробностей вплоть до физиологии ощущений томительного жаркого городского дня. Двое московских литераторов, ищущих тени под липами, и – тёплая апельсиновая вода в киоске и мучительная от неё икота.
А потом – странный разговор на скамейке, и с удивительной плавностью, почти без толчков и внешних скреп, повествование переходит в иной регистр: "В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат" [12, 286].
Пейзаж начинает участвовать в организации сюжета, создавая интригующую таинственность происходящего, и кроме того, пейзаж (зной) становится не только причиной вполне естественного недомогания Берлиоза, но видение Берлиоза, которое впоследствии материализуется, и сюжет начнёт развиваться с его участием. Обратим внимание, что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме – утро: "… и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело ещё приблизится к наивысшей точке… " Пейзаж, таким образом, участвует в определении границ художественного времени произведения, коими оказываются метафорически понятые "утро" и "закат" времён. Таким образом слова приобретают эстетически значимую смысловую наполненность. Каждое из них своеобразно выступает в эстетической функции, становится ясно, что Булгаков не случайно избирает в своём произведении именно эти периоды суток, наполняя их эстетическим смыслом[28, 123].
Если в московской первой главе зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской всё происходящее ведёт Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: "Бессмертие… пришло бессмертие…" "Чьё бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепёке". Более того, пейзаж даётся сразу после строк, когда объявлено имя отпущенного на свободу: "тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнём уши. В этом огне бушевали рёв, визги, хохот и свист". Приведённые примеры свидетельствуют о том, что автор намеренно вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимно отражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства. Немаловажную роль в пейзаже играют символичные образы луны и солнца – это не просто слова, обозначающие два светила дневное и ночное, но и слова, выступающие в эстетической функции и играющие роль символов света и тьмы [18, 257].
Солнце – привычный символ жизни, радости, подлинного света – сопровождает Иешуа на крёстном его пути как излучение жаркой и опаляющей реальности. Напротив, луна – это фантастический мир теней, загадок и призрачности – царство Воланда и его гостей, пирующих в полнолуние на весеннем балу, но, кроме того, и холодящий свет успокоения и сна. А вместе и дневное и ночное светила – два единственно неоспоримых очевидца и того, что произошло и неведомо когда в Ершалаиме, и того, что случилось недавно в Москве. Ими ознаменована связь времён, единство человеческой истории [3, 288]. Речь идёт о том, что солнце и луна – полноправные участники происходящего, более того, именно они указывают на характерный параллелизм событий в Ершалаиме и Москве. Солнце - податель света – сущность Божественная. "Я свет миру", - говорит Спаситель. Луна – лишь отражение этого света, она не светоносна, Воланду свойственна именно эта сущность. Так, образы луны и солнца важны в романе не только как атрибуты пейзажа, но и как важнейшие эстетические и символические характеристики событий произведения. Булгаков показывает обе стороны истины, обе её составляющие: свет и тьму, день и ночь, солнечное и лунное, отраженное, так что все пейзажи, оказывается участвуют в выяснении истины, а не только частных вопросов жизни человека и пути человеческого духа [15, 34].
Не случайно самые проникновенные строки открывают последнюю главу романа: "Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землёй, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, её болотца и реки, он отдаётся с лёгким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его ". В этом пейзаже важно всё, все детали, все риторические восклицания, все повторы, но кажется самой важной музыка, потрясающая проникновенная интонация, проникающая в самые сокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. О том, что пишет автор, можно только смутно догадываться, но печаль прощания с землёй, на которой страдал и которую без меры любил, наверное, можно передать такой глубокой элегией. Причём эти строки, кажется, соединяют в одно разные наши размышления о роли пейзажа. По существу, обращение с обязательным для крупномасштабной прозы явлением перерастает традиционные рамки. Слова, употребленные в данном контексте, выражают эстетическое восприятие мира писателем, они отражают сущность мировоззрения автора, где каждая деталь эстетически значима.
Кроме того высокой эстетической образностью наполнены слова в лирических авторских отступлениях, там, где появляется образ самого автора. Вспомним хотя бы фразу из второй части романа: "За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь! " [3, 211].
В этом примере автор напрямую заявляет о своём присутствии в действии романа, тем самым, пытаясь показать, что он может привести читателя к самым важным событиям. Здесь мы отмечаем эстетическую значимость слова "тебе". Автор обращается к читателю личным местоимением второго лица единственного числа, он не использует более уважительные формы, а это можно понимать как желание автора быть для читателя другом. Кроме того, автор доверяет читателю и видит в нём близкого человека, понимающего все мысли автора. Так даже местоимение в контексте художественного произведения становится эстетически значимым.
Ещё одним отражением авторской позиции является высказывание автора о любви устами мастера:
"Любовь выскочила перед нами, как из под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!
Так поражает молния, так поражает финский нож!" [3, 139].
Необычна любовь героев. Любовь с первого взгляда, она поражает героев не как прекрасное видение "в тревоге мирской суеты", а как молния. Именно такую любовь автор и считает настоящей, такой она была и в его жизни. Булгаков избирает для отражения собственного взгляда такой необычный образ – любовь как убийца, подобных сравнений в художественной литературе не встречается. Она поражает "как финский нож", раз и навсегда нанося смертельную рану герою. В этом выражении все слова имеют эстетический смысл, здесь нет ни одного лишнего слова, всё чётко и лаконично. Любовь именно выскочила, то есть неожиданно возникла, но при этом в самый нужный момент (ведь Маргарита была настроена оборвать свою жизнь) поразила героев в самое сердце.
Можно сделать вывод, что и пейзажные зарисовки, и авторские отступления состоят из образных лингвистических средств, выступающих в эстетической функции. Даже те слова, которые не обладали эстетической значимостью приобретают её в контексте романа.
2.3 Эстетическая значимость слов в портретных характеристиках героев и в популярных фразах романа
Очень важным представляется анализ портретных характеристик персонажей в аспекте изучения эстетической функции слова. Булгаков – мастер составления портретных характеристик. Он мог передать внешность героя одним только словом, или показать портрет через действие, через характерный жест или цветовую гамму.
Через весь текст романа проходят цветовые ассоциации: чёрно-жёлтое (туча над Ершалаимом и над Москвой, когда кончился земной путь Мастера и Маргариты). У Маргариты мимозы – "тревожные жёлтые цветы", которые "очень отчётливо выделялись на чёрном её весеннем пальто". Красно-белый фон ершалаимских сцен, красно-чёрный цвет (угли в камине) [3, 62].
Так Мастер и Иешуа представляются нам в белом цвете – символе чистоты и безгрешности. Образ Иешуа - это лишь "персонифицированный образ морально-философских представлений человечества... нравственного закона вступающего в неравную хватку с юридическим правом". Не случайно портрет Иешуа как таковой в романе фактически отсутствует: автор указывает на возраст, описывает одежду, выражение лица, упоминает о cиняке, и сcадине - но не более того: "...Ввели ...человека лет двадцати семи. Этот человека был одет в старенький и разорванный голубой хитон . Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта - ссадина с запекшейся кровью. Приведенный тревожным любопытством глядел на прокуратора" [3, 25].
Автор не пытается представить читателю богочеловека, поэтому использует сниженную лексику, он не описывает его лица, его глаз, цвета волос, но причина здесь кроется в том, что каждому итак знакома внешность героя. Булгаков хочет отразить своё видение этого образа, для него это обыкновенный человек, именно поэтому он не приукрашивает образ, а напротив передаёт даже неприглядные черты. Эстетизм здесь заключается в том, что слова использованные в отрывке заключают глубокий смысл. Например "разорванный хитон" уже даёт нам возможность утверждать, что он был схвачен и приведён к прокуратору силой, "старенький" тоже слово, выступающее в эстетической функции, здесь показано, что он не стремится к богатству, не желает быть выше простого народа. Синяк и ссадина несут особую смысловую нагрузку – это отражение жестокости людей к бродяге философу, не совершившему никакого зла и преступления, но посмевшего посягнуть на самое святое – власть кесаря. Слова, не имевшие особой коннотации в контексте романа её приобретают и становятся эстетически значимыми.
Двойник Иешуа в московской действительности Мастер. Здесь можно говорить об особенностях портрета очень много ведь исследователи считали его прототипами не только Булгакова, но и Гоголя.
Мастер – во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа ("человек примерно тридцати восьми" предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) – это в точности возраст Булгакова в мае 1929 года. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью "Роковые яйца", пьесами "Дни Турбиных", "Бег", "Зойкина квартира", "Багровый остров" и романом "Белая гвардия". Сходство Мастера и Булгакова еще и в том, что последний, несмотря на литературную травлю, не отказался от своего творчества, не стал "запуганным услужающим", конъюнктурщиком и служил настоящему искусству. Так и Мастер создал свой шедевр о Понтии Пилате, "угадал" истину, посвятил жизнь чистому искусству – единственный из московских деятелей культуры не писал на заказ, о том, "что можно" [27, 152].
Вместе с тем, у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: "бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающими на лоб клоком волос" выдает несомненное портретное сходство с Н.В. Гоголем. Надо сказать, что Булгаков считал его своим главным учителем. И Мастер, как Гоголь, по образованию был историком и сжег рукопись своего романа. Несомненен, наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем. Сожжение мастером своего романа повторяет как сожжение Гоголем "Мёртвых душ", так и сожжение Булгаковым первой редакции "Мастера и Маргариты" [11, 45].
Так Булгаков через эстетически значимые слова передаёт сходство с Гоголем, а также показывает его таким, каким он представлял своего кумира. Мы можем узнать, отношение его не только к герою, но и к писателю.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
