140044 (620309), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

Автор выясняла экономическое, социальное и семейное положение главных персонажей в анализируемых фильмах, пол, возраст, национальность, их жизненные устремления, средства достижения цели, включенность в группы. По результатам исследования персонажи, которые держат стержень фильмов (их в анализируемом массиве было 188), по преимуществу хорошо обеспеченные американцы (на 50%), из средних слоев; их надежды связаны с покоем, доходом и уважением к себе.

Для 68% была важна любовь, для 26 - репутация и престиж, для 16 - безопасность, для 14 - образ жизни, для 10 - материальные блага, для 9% - право делать свое дело. Что самое существенное, трое из каждых пяти героев получают в итоге исполнение своих желаний. Знаменитый «хэппи-энд» американского кино имел тогда это количественное выражение. Хотя суть выводов знакома нам и по другим историческим, социологическим, киноведческим работам, метод, используемый для получения их в этом исследовании, привносит свое: он кажущееся делает явным.

Один из десяти героев фильмов по сценарию умирает. Как говорит автор, такова цена драматичности как требования жанра [26].

Как обширное исследование кино с точки зрения его связей с социопсихологическим фоном аудитории на большом фактическом материале (мало к чему так подходит это выражение, как к контент-анализу) известна работа Н. Лейтеса и М. Вулфенстайн «Кино». Материалом анализа были американские, английские и французские фильмы 1945 - 49 гг., а предметом - жизненные устремления героев этих фильмов, а также причинно-следственные вариации их в парах «любящие и любимые», «отцы и дети», «убийцы и жертвы» и «действующие лица и зрители». Определив преобладающие типы взаимоотношений в этих парах, авторы интерпретировали их в терминах языка символов 3. Фрейда.

В самом общем виде вариации в механизме поступков героев из этих фильмов могут быть, по мысли авторов, сведены к следующему: английские фильмы основаны на конфликте между запретными, подавляемыми побуждениями и сознанием. Именно из этого конфликта проистекают разрушительные тенденции поступков человека. Во французских фильмах конфликтные ситуации возникают из противоречия человеческих побуждений и желаний природе, жизни. Неумолимый закон всеобщего старения и умирания определяет разочарование и пессимизм героев французского кино. В американских фильмах конфликт заложен не в природе человека. Он во вне. Поэтому герои здесь, как правило, наступательны, активны, добиваются успеха.

Анализ любовных отношений показывает, что к этому времени тип роковой женщины сошел со сцены. Новым типом оказывается девушка, которая лишь кажется плохой, но в итоге подозревается невинно. Разочарования сменяются «лучшей» любовью. Женщина чаще выступает - даже в любви - в роли матери, опекающей мужчину. Больше половины героев в американских фильмах изображаются без семейных связей, в то время как в английских и французских члены семей чаще выступают на переднем плане. Преступление в американских фильмах возникает чаще не из внутренних побуждений, а вследствие угрожающей опасности, или чтобы защитить кого-то. В английских - чаще из-за внутренних побуждений. Соотношение самоубийств и убийств в американских фильмах составляет 1:20, в английских 1:5, во французских 1:2[27].

Конечно, принимая эти выводы, не нужно забывать о самом материале, с которым имели дело авторы исследования. Это произведения искусства. Имея в виду все особенности кино в ряду других видов искусств, о которых говорилось раньше, нужно помнить, что детерминантой для любого произведения искусства является не только реальная жизнь на ее социально-психологическом уровне, но и философско-эстетические идеи, имеющие хождение в сфере общественного сознания.

Кроме того, здесь надо напомнить, что всякий раз, когда речь идет об анализе содержания, текст, находящийся между коммуникатором и аудиторией, рассматривается в качестве объективированного отражения намерений этих субъектов. Соответственно, квантификация и последующий количественный анализ позволяют исследователю с той или иной долей уверенности судить о поведении, политике участников коммуникации. Текст рассматривается как зеркало, в котором отражается как сам коммуникатор, так и его адресат, и не в последнюю очередь то общество и та культура, в которой они живут.

Следует указать еще одно социологическое исследование, примыкающее к вышеупомянутым. Это стоит сделать, чтобы увеличить набор характеристик исследования, удовлетворяющего критерию контент-аналитического. Речь идет о работе теоретика и историка кино, социолога Зигфрида Кракауэра по анализу кинематографа в догитлеровской Германии[28].

Собственно, говоря словами автора, его вовсе не интересовало немецкое кино как таковое: «Эта книга должна обогатить наши представления о догитлеровской Германии... У меня есть все основания полагать, что примененный мною метод анализа фильмов можно успешно использовать при изучении модели массового поведения в Соединенных Штатах и в других странах»[29].

В данной же книге, коль скоро объектом исследования были фильмы Германии начала века вплоть до прихода Гитлера к власти, автор поставил перед собой задачу на основании анализа содержания этих фильмов выяснить следующее: «За обозримой историей экономических сдвигов, социальных нужд и политических махинаций бурлит незримая история психологической жизни немецкого народа. Обнажение ее при помощи немецкого кинематографа поможет понять, почему Гитлер шел к власти и почему он ее захватил»[30].

3. Кракауэр, анализируя фильмы, выявляет, как из фильма в фильм в немецком кинематографе крепнет воспевание милитаризма и авторитарного духа, происходит спекуляция на патриотических мотивах, война интерпретируется как способ очищения общественной жизни (по аналогии с грозовой бурей, которая очищает атмосферу: пускай она позволит нам ощутить биение жизни).

Материалы фильмов дают исследователю право подчеркнуть в них смесь цинизма и мелодраматической чувствительности, страсть к разрушению и невероятный садизм. Постепенно в кинематографе воплощается дилемма: тирания или хаос, на этой основе пропагандируется идея тоталитаризма, популяризируется идея фюрера.

Экран изобиловал сценами военных парадов и победных сражений. Наступило время, когда персонажи кино, воплощавшие эти идеи, как пишет автор, «спустились с экрана в зрительный зал и на улицу... А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. Орнаментальные арабески "Нибелунгов" (название фильма - Л.Ф.) развернулись в Нюренберге в гигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались в орнаментальной композиции. Человеческими душами вертели так и эдак, чтобы создать впечатление, будто сердце выступает посредником между поступком и помыслом. Днем и ночью миллионы немецких ног шагали по городским улицам и проспектам. Беспрестанно играли военные трубы, к великой радости филистеров в плюшевых гостиных. Гремели сражения, и одна победа подгоняла другую. Все происходило так, как уже было на немецком экране»[31].

Методика структурного анализа была применена 3. Кракауэром при анализе и трех документальных фашистских фильмов: «Победа воли» (о съезде нацистской партии в 1934 г. в Нюрнберге), «Боевое крещение» (о захвате Польши) и «Победа на Западе» (о капитуляции Франции)[32].

Огромный фактологический материал подтверждал основные выводы автора. На эти выводы работали не только наблюдения исследователя за идейной сущностью содержания, но и его интерпретация драматической структуры фильма, а также в ряде случаев изобразительного решения - фильмов, т.е. фильмов как творчества не только режиссера и сценариста, но и оператора, художника-декоратора. Как многозначна художественная структура любого произведения искусства, так многозначны реакции на эту художественную структуру. Реакция на фильмы немецкого кино начала века антифашиста Зигфрида Кракауэра уникальна, когда речь идет об отдельных фильмах - в чем-то субъективна. Говоря другими словами, она не объективна, поскольку не может быть повторена (с этими же выводами) другим аналитиком. Исследование 3. Кракауэра - это нерасторжимый сплав объекта анализа и «инструмента» - самого исследователя: его художественного чутья, его социально-философских воззрений, подчас его интуиции.

В этом смысле это исследование принадлежит к другому роду исследований - не к контент-анализу, который принципиально отделяет инструмент от исследователя. Инструмент-методика создается специально, он существует самостоятельно как инструкция, как руководство по анализу для любого (второго, третьего) исследователя, который в ходе анализа придет к таким же выводам. Анализ содержания воспроизводим, он эмпиричен, он экспериментален. Это станет предметом разговора в третьем разделе данной работы.

Но вернемся к возможностям анализа судить по текстам об аудитории.

Распространенность в средствах массовой коммуникации музыкальных текстов, а проще говоря, произведений разных композиторов, позволила французскому культурологу А. Молю определенным образом описать музыкальную культуру западноевропейских стран. Известно, что в восприятии произведений искусства, в частности музыки, господствует закон соотношения известного и неизвестного, отличный, например, от требований, предъявляемых аудиторией к газетной информации. Средний потребитель музыки, как пишет А. Моль, «интересуется только тем, что он знает, то есть тем, что он уже слышал раньше, при этом чем лучше знает, тем сильнее интересуется»[33].

Поэтому достаточно представить совокупный музыкальный текст общества, например, произведения, передаваемые каким-либо вещательным каналом за определенный период, чтобы автоматически охарактеризовать музыкальную культуру той или иной страны. Так, приводимые А. Молем данные об исполнении радиостанциями западноевропейских стран произведений тех или иных композиторов говорят о том, что половина исполняемой музыки - это 14 композиторов, три четверти - это 35 композиторов (табл. 2.4).

Таблица 2.4.

Ранг композитора

Ранг	Композитор
1	Моцарт
2	Бетховен
3	Бах
4	Вагнер
5	Брамс
6	Шуберт
7	Гендель
8	Чайковский
9	Верди
10	Гайдн
11	Шуман
12	Шопен
13	Лист
14	Мендельсон
15	Дебюсси
16	Вольф
17	Сибелиус
18	Штраус Р.
19	Мусоргский
20	Дворжак
21	Стравинский
22	Форе
23	Штраус И.
24	Рахманинов
25	Сметана
26	Перселл
27	Пуччини
28	Григ
29	Вебер
30	Прокофьев
31	Россини
32	Римский-Корсаков
33	Скарлатти Д.
34	Берлиоз
35	Равель

И лишь одна четверть всей исполняемой музыки приходится на 49 остальных композиторов!

Известно еще одно оригинальное исследование, в котором очень прагматично связываются характеристики текста и те потенции, которые обещает их потребление. Американский специалист в области образования Рудольф Флеш задался вопросом, какие характеристики текста делают его трудным или легким для понимания. Он взял «Экзаменационные уроки для чтения», которые традиционно использовлись в американской школе при переводе учеников из одного класса в другой, и проанализировал те характеристики, который он определил как главные - это было число слогов на сотню слов из выбранного текста и средняя длина предложения. Именно формула определенного соотношения этих характеристик была тесно связана с уровнем понимания этого текста учеником. Эта методика получила название «формулы читабельности Флеша» и широко известна среди специалистов этой специфической отрасли знаний. Мы упоминаем ее с той целью, чтобы показать, что точные количественные сведения о тексте на таком морфологическом уровне могут адекватно прогнозировать конкретную реакцию аудитории.

Некоторые исследователи распространяют свои выводы относительно аудитории или коммуникатора на более широкую социальную реальность, т.е. выходят за пределы собственно коммуникативной ситуации.

Характеристики

Список файлов курсовой работы