106998 (616186), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Такое размещение гармонических функций, при котором в медленном темпе четыре такта подряд тянется тоника, исчерпывая собой всю гармонию двух фраз, совершенно не типично, пожалуй, даже можно сказать - невозможно для классиков. Для классического стиля характерна длительно выдержанная доминанта, поскольку это активно неустойчивая функция, требующая движения. Экспонирующая тоника немедленно потребует себе антитезы в виде неустойчивой функции и может быть растянута только в кадансах крупной формы, как утверждение достигнутого. Для Шопена же такая выдержанность тоники в начальной фазе возможна потому, что энергия ладовых тяготений и логика формообразования черпаются в самом мелодическом движении.

Антитеза, необходимая для формования фразы, достигается не включением новой гармонии, а новым мелодическим поворотом тонического трезвучия - перемещением опоры с основного тона на терцовый. Происходит примечательное событие: терция тоники выступает в роли обычного для этого места формы неустоя, обеспечивая дальнейшее развитие и необходимость продолжения движения. Тон получает права полномочного представителя формообразующей функции. Это первые шаги к полной перестановке сил ладо-гармонической системы.

Вопрос этот затрагивает одну из интереснейших и несомненно требующих специального исследования проблем истории музыкальной системы: проблему эволюции главных действующих сил формообразования, которые безусловно в разные эпохи были разными: главенство принадлежало то ритму, то мелодике, то силам ладотональных тяготений, то гармонии, то тематизму и т. д.

Не менее интересен и показателен в отношении возрастающей эмансипации тонов как функциональных единиц лада такой прием, при котором мелодия, проходящая по звукам одного аккорда, гармонизуется разными аккордами, чем подчеркивается особая весомость, принципиальная самостоятельность каждого звука мелодии в отдельности, их несливаемость в комплекс. Мелодия «не хочет» сливаться с аккордом, каждый тон ее - самозначащий элемент

В конечном итоге это приводит к такой системе организации, которая выше была охарактеризована как монодийно-гармоническая форма лада: мелодическое движение тонов становится единственным логическим двигателем, тон - носителем ладовой функции, а аккорд в ладовом отношении - функционально подчиненной тону гармонической краской

Выводы. Романтическая гармония - это особая область музыкального искусства. Она сложилась не только по своему названию, но и как стилевая часть музыкальной культуры.

В понятие «романтическая гармония» включается не только сама гармония, это новый способ строения, новые аккорды. Если для классиков характерны только трезвучия, то для романтиков уже характерно преобладание септаккордов и их обращений.

Романтическая гармония характеризуется выходом из-за пределы аккорда. Это выход на проблемы тональностей.

Для классиков характерно использование тональностей первой степени родства и близких друг другу тональностей, а для романтиков характерно использование далеких тональностей, это усиливает контраст и делает музыку более яркой и, в конечном итоге, делает музыку романтической.

2. Стилевые особенности музыки А.Н.Скрябина

Материал для данного раздела взят из книги А.Николаевой «Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина» и учебного пособия Т.Бершадской «Лекции по гармонии».

Гармония, хотя и очень постепенно, начинает сдавать позиции безраздельного правителя в осуществлении ладовых тяготений. Внимание начинает переключаться с функционального движения на отдельные созвучия, их фонические свойства начинают завоевывать все большее место, от «раскрашивания», «расцвечивания» отдельных,функционально еще значимых представителей достаточно яркого функционального оборота (например, Прелюдия № 20 Шопена) до полного сосредоточения на самой этой краске, собственно фоническом эффекте комплекса. Одновременно с этим неизмеримо возрастают тематические функции гармонии. Аккорд как таковой приобретает способность стать носителем тематической репрезентативности, иногда осуществляя собой основную характеристику действующего лица в опере, состояния, идеи (аккорд Лешего в «Снегурочке», «Тристанов аккорд», «Прометеев аккорд» и т. п.). В определенных связях с другими аккордами и даже просто как определенная структура аккорд может информировать об индивидуальном композиторском стиле. Отсюда характерное явление XIX века - «именные» гармонии: «Шубертова VI», «бородинские секунды», «рахманиновская гармония», знаменующие особую приверженность данного композитора к определенной гармонической краске. При этом показательно, что если в эпоху Шуберта и Шопена избранные аккорды имели еще четкую цифровку - VI, VI 6 7, то есть были связаны с выполнением определенной ладо-функциональной роли и определенным положением в шкале звукоряда, то позднее эти цифровые уточнения исчезают из определения «именных» гармоний. «Тристанов аккорд» не называют «вагнеровской двойной доминантой»; как говорилось выше, ладофункциональная расшифровка его однозначного решения не получила. Да и следует ли, важно ли ее устанавливать? Ведь при всем том, что здесь имеют значение и хроматическая связанность голосов, и явная направленность в доминанту, первое, на чем концентрируется слух при восприятии этого аккорда, - его специфическая окраска, созданная интервальной структурой «гармонии века»- структуры, которая энгармонически могла бы быть приведена к полууменьшенному септаккорду, но принимает самые различные обличья и с точки зрения обращения, и с точки зрения ее ступеневого положения. Для фонических качеств, составляющих существо ее роли в подобных случаях, совершенно неважно, как ее процифровать. Аналогичные явления наблюдаются в музыке Рахманинова, где такая же излюбленная структура получает воплощение в самых различных функциональных формах Излюбленное звучание Бородина, так называемые «бородинские секунды», - вообще не аккорд в традиционном понимании. У Листа можно наблюдать приверженность к увеличенному трезвучию в самых разных функциональных значениях. Как продолжение этой тенденции возникает и скрябинский «Прометеев аккорд». Так намечается один из путей, ведущих к современным формам музыкальной организации, в частности - гармонии.

По мнению Т.Н. Левой, генетические связи Скрябина с романтизмом не помешали проявиться тем сторонам его творчества, которые непосредственно соприкасались с искусством XX века и с произведениями художников-авангардистов. В этом, собственно, и проявился рубежный,связующий характер его исторической миссии. Скрябин принадлежал поколению,о котором Белый писал: «Мы-дети того и другого века, мы поколение рубежа». Действительно, творчеством Скрябина заканчивалась целая эпоха. Символичным был уже сам уход его из жизни-в 1915 году, в начале первой мировой войны - этих «официальных похорон»романтического XIX века. Но открытия композитора были направлены в будущее,определив многие характерные тенденции современного музыкального искусства. Посмотрим же, как соотносилась с его творчеством XX столетия.

Идея светомузыкального синтеза сближала Скрябина не только с Кандинским,но и Шёнбергом. В монодраме Шёнберга «Счастливая рука» тремя годами позже «Прометея» была использована система светотембров(в то время как у А.Н.Скрябина скорее имели место «светогармонии»). Кстати, все три протагониста «видимой музыки» были представлены в 1912 году на страницах мюнхенского альманаха «Синий всадник»: Кандинский и Шёнберг - собственными теоретическими работами, а Скрябин - статьей о «Поэме огня» Сабанеева. В европейском масштабе своеобразным резонансом Скрябину, уже в более поздние времена, явилось также творчество О.Мессиана. К Скрябину отсылают такие свойства музыки французского мастера, как экстатическая приподнятость эмоционального строя, тенденция к «сверхмажорности», отношение к творчеству как к литургическому акту. Однако наиболее наглядно скрябинский опыт преломился в музыке отечественных композиторов - притом уже не в плане параллелей, а в виде прямого и недвусмысленного воздействия.

Вышнеградский - одна из тех фигур , чьими усилиями совершался непосредственный выход скрябинского опыта в европейское пространство. Уехав из России в 1920 году, он контактировал в Берлине с В.Мёллендорфом и А.Хабой, участвовал в Съезде четвертитоновых композиторов. Большую часть жизни он связал с Францией, где в конце 30-х годов удостоился заинтересованного внимания Мессиана, а в послевоенные годы соприкоснулся с П.Булезом и его школой. Таким образом, благодаря скрябинистам-эмигрантам произошло не только усвоение скрябинских открытий европейским музыкальным авангардом, но и осуществилась связь двух его волн. В последующие же годы, в том числе «революционные» 20-е, через увлечение Скрябиным прошла чуть ли не вся молодёжь. Импульсом такого увлечения служил и безвременный уход мастера, и сам дух его новаторства, особенно близкий композиторам - членам Ассоциации современной музыки. Под знаком Скрябина развертывалось творчество С.Е.Фейнберга, воздействие его стиля сказывалось в ряде сочинений Н.Я.Мясковского, Ан.Н.Александрова, А.А.Крейна, С.В.Протопопова.

Музыканты были движимы стремлением осмыслить скрябинские прозрения, воплотить его недореализованные, в будущее устремленные идеи. При этом происходило и теоретическое осознание скрябинского опыта, и внедрение его в композиторскую практику. В этом смысле примечательна фигура Н.А.Рославца, который пользовался в свём творчестве собственной теорией «синтетаккорда»,во многом сходной с техникой звукового центра у позднего Скрябина.

Выводы. Продолжая идти по пути Шопена, Шумана и Листа, Скрябин утончает звуковое богатство красок, углубляет эмоциональную «нагрузку» звука, доводя романтическую взрывчатость до грандиозной «токовой» напряженности, еще более освобождая ритмическое дыхание, расшатывает арифметичность записанного ритма. С романтизмом связаны и такие черты его фортепианного стиля, как певучая трактовка инструмента, педальная смягченность звука, пластичная мелодичность ткани, характеризующая прежде всего изложение скрябинской лирики с его «переливчатостью» линий. Однако певучесть свойственна не только этой области музыки композитора: и порывистость у него мелодизированная, близкая шопеновской и шумановской. Одним из ярких признаков фортепианного стиля Скрябина является лирическая окрашенность сферы движения, порождающая у него мелодийную трактовку фигурационности.

3. Гармоническое содержание фортепианных прелюдий на примере прелюдии e-moll (ор.11)

Прелюдии - жанр, который композитор любил в молодые годы (и которому не изменял вплоть до последних лет жизни). Подобно Шопену, Скрябин толкует прелюдию как миниатюру, отмеченную единством запечатлённого образа. Уже в первом крупном сборнике прелюдий - Двадцати четырёх прелюдиях ор.11 - обращает на себя внимание широта эмоционального диапазона: мечтательно-элегические страницы соседствуют с аппассионатными, пасторально-светлые - с горестными, затаенно-печальными. Все эти контрасты настроений тяготеют к противоположным полюсам, заставляя вспомнить о шумановских Флорестане и Эвсебии. Вместе с тем в обрисовке крайних душевных состояний композитор оказывается ближе современным экспрессионистам и импрессионистам, нежели к Шуману (интересно сопоставить в этом смысле ми-бемоль-минорную прелюдию с ее лихорадочным, «задыхающимся» ритмом и следующую далее прелюдию ре-бемоль мажор - безмятежно спокойную, переливающуюся мягкой игрой диатонических красок).

В ряду пьес ор. 11 — прелюдия e-moll. В ней композитор использовал материал юношеской баллады. Прелюдия запечатлела томительную и прекрасную грезу — на фоне мягко диссонирующих аккордов звучит проникновенный мелодический голос. Он звучит ниже гармонического фона, в его развертывании можно уловить некую повествовательность, особенно в патетических восходящих восклицаниях на октаву и далее на септиму. Однако повествовательность все же завуалирована, сглажена. В пьесе больше преобладает настроение, чем действие или его описание. Речевые возгласы уравновешиваются жанрово нейтральными , но подчеркнуто выразительными хроматическими нисходящими интонациями, придающими мелодии характер томления. Отметим также типичный для Скрябина склад фактуры, в котором мелодия часто вливается в один из голосов аккордовой вертикали, растворяется в ней и наоборот: в последовательности гармоний возникают мелодические подголоски, педали, сплетающиеся с основным мелодическим голосом, образующие дополнительные мелодические восклицания. Усиление главного голоса методом утолщения, характерное для романтиков, мы можем наблюдать в 20, 21, 22, 23, 24 тактах.

В этой прелюдии композитор легко нарушает пульсацию четвертей, которые составляют ритмический каркас его фактуры, не превращаясь в остинантную фигуру сопровождения. Таким образом, Скрябин преодолевает момент противопоставления, возникающий внутри гомофонной фактуры.

Характеристики

Список файлов курсовой работы