106867 (616158), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Пьеса написана в трехмастной форме. Первая часть - такты 1-32, вторая часть - такты; 33 (Tempo I) - 44, третья часть - такты 45-66, кода-такты 67 ("Tres anime" - "очень оживленно") - 76. Основная особенность развития в пьесе - текучесть, непрерывное варьирование. Переходы между разделами осуществляются пластично, совершенно незаметно.
Следует обратить внимание на некоторые гармонические особенности пьесы, среди них прежде всего - отказ от доминанты на гранях формы. Это способствует возникновению ощущения пластичности, текучести. Мягкие сочетания образуются в результате энгармонической замены звуков, так, например, в тактах 10-11 вслед за разложенным аккордом субдоминанты (гармонической) идет аккорд III ступени на основе равенства as = gis). На первый взгляд, очень просто построена середина - основной мотив секвенционно перемещается сперва в B-dur (такт 33), а затем проходит в As-dur (такт 37 и дальше) на тоническом органном пункте, который переосмысливается и становится доминантой в Des-dur, но после большого эмоционального нагнетания (expressif) энгармонически переходит в кадансовый квартсекстаккорд C-dur. Наступление репризы затушевано еще и благодаря доминантовому басу, который длится два такта и лишь в такте 47 разрешается в тонику. Доминанта появляется только в коде, в тактах 68 и 70, и то каждый раз лишь на последней доле, после сопоставления мажорных трезвучий (по малым терциям С-Es-Fis).
Выше уже говорилось о постоянной изменчивости фактуры - для исполнителя очень важна проблема многоплановой "инструментовки" фортепианного письма Дебюсси, например оркестровая "педаль" в басу, трехслойные построения в тактах 3-6, 24-30. В этих построениях три звуковых плана: бас, фигурация и верхний голос; фактура должна звучать ясно и прозрачно, что зависит в первую очередь от распределения звучности по вертикали. Так, "этюдное" движение шестнадцатыми должно осуществляться точными движениями пальцев без излишних поворотов и нагрузок кисти, в то время как басы нужно брать мягко и глубоко (целые ноты в крайних частях даже звонко, а выдержанные басы в середине - тихо, но достаточно гулко). При исполнении третьего звукового плана нужно особенно внимательно относиться к авторским артикуляционным обозначениям. Так, например, надо добиваться, чтобы подчеркнутые восьмые в тактах 3-4 придавали началу каждой фигурки характер флейтовой атаки (подобное же "острое" начало каждой фигурки мы наблюдаем и в эпизоде, проходящем в тактах 13 - 21), последующие слигованные четверти должны ассоциироваться со звучанием струнных. Даже в таком трудном для исполнения месте, как такты 24-30, необходимо постоянно стремиться к сохранению трехплановости звучания и специально работать над тем, чтобы басы, несмотря на постоянные переносы левой руки, брались мягко и спокойно (добиваться экономичности и компактности в движениях левой руки).
Этот "этюд" нужно исполнять в таком темпе, который обеспечивал бы полную ясность.
Следует напомнить о необходимости правильно распределять по вертикали силу звуков. В качестве примера приведем начало средней части (такты 33-34). Если взять, как указано в некоторых изданиях I4, d первой октавы первым пальцем, то звучность может оказаться несколько зажатой, вследствие поворота и растяжения кисти. Рекомендуется играть по позициям. В этом случае мягкое d (четвертый палец) как бы "повисает" на педали на фоне более густого баса, звучность идущего за ней "отголоска" легко сделать очень тихой и воздушной. Следующую фразу в басу снова нужно взять сочно и аккорд дослушать до конца. Обратите внимание на авторскую динамику, связанную с сопоставлением B-dur (такты 33-36) - р и As-dur (такт 37) - pp.
Необходимо отметить еще несколько мест, представляющих определенные трудности в техническом отношении.
Неудобную партию левой руки в такте 57 и дальше рекомендуем исполнять аппликатурой, приведенной в издании Войтовича 15, - звуки мелодии, начиная с такта 58, берутся поочередно третьим-четвертым пальцами посредством перекладывания. При такой аппликатуре достигается большая свобода и ровность движения. В тактах 68 и 70 верхнее ais не следует брать четвертым пальцем - все разложенные аккорды играются одинаковой аппликатурой, этим обеспечивается равномерность силы звука и движения.
Глава 3. "Колыбельная слона"
"Колыбельная слона" (оригинальное название - "Jimbo's Lulfaby" - "Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка маленькой Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, несколько тяжеловесного существа, вызывающего, однако, самые нежные и ласковые чувства. Пьеса богата тонкими оттенками настроений, пластична по форме. Развитие материала строится по принципу непрерывного варьирования и ассоциативных связей. Каждая новая тема вступает настолько незаметно и в такой степени подготовлена предшествующим, что слушатель не сразу отдает себе отчет в ее появлении. Отдельные эпизоды объединяются либо общностью движения, либо непрерывным развитием одной и той же фигуры сопровождения. Ощущению спаянности в немалой степени способствуют выдержанные долгие звуки в разных голосах или повторяющиеся басы, играющие большую формообразующую роль [8, с.51].
Пьеса написана в трехчастной форме с сильно динамизированной репризой. Первая часть - такты 1-38 (такты 29-38 образуют переход к средней части), вторая часть - такты 39 ("Un peu plus mouvemente" - "немного подвижнее") - 62, третья часть - такты 63 (Tempo I) - 81.
Первая тема изложена в басовом регистре, она пентатонична 16. Повторяющиеся звуки end (конец такта 2 - начало такта 3) создают ощущение спотыкания, которое усиливается добавлением в тактах 4 и 5 секундового сопровождения. За исключением этих двух секунд, тема излагается сольно (примыкая в этом отношении к довольно широкому ряду тем Дебюсси, например, в прелюдиях "Девушка с волосами цвета льна", "Вереск"). По своему характеру она и не рассчитана на обычный аккомпанемент гармонического типа, и в тактах 21-28 при изложении в среднем регистре ее опять сопровождают секунды.
Секунда является основным "строительным материалом" всей пьесы. Уже в первой теме можно выделить (в тактах 1-4) две большие секунды: f-g и с-d, прилегающие с двух сторон к терцовому интервалу d-f. В тактах 9-18 знакомая уже нам секунда f-g постоянно сопровождает тему (ритм все время причудливо варьируется). В тактах 11 - 14 появляется новая попевка, типичная для колыбельной. Она строится на двух звуках, отстоящих один от другого на большую секунду (des и es), вдобавок верхний из этих звуков отстоит от нижнего звука сопровождения тоже на большую секунду (в целом образуется целотоновое созвучие: des-es-f-g). В такте 19 начинается новый раздел, в котором первая тема проходит на фоне колышущихся секунд (f-g чередуется с секундой с-d) и органного пункта Ъ-f. В такте 29 в низком регистре возникает новая тема, непосредственно продолжающая предшествующее движение, а в мотивном отношении вырастающая из попевки колыбельной в тактах 13-14 (с уменьшением в четыре раза). Интересное развитие претерпевает интервалика темы: если в тактах 13-14 это были большие секунды, образующие вместе с сопровождением целотоновое звучание (вариант - средняя часть, такты 39-40, 43-44 и далее), то здесь изложение диатоническое, в дальнейшем (такт 47 и далее) оно преобразуется в хроматическое. В репризе одновременно проходят первая тема и диатонический вариант темы, образованной из "колыбельной" попевки. Звучат уже знакомые нам секунды сопровождения: с-d, f-g (такты 67-68, 74-80) и секунда es-des как мелодический интервал (такты 78-79) [2, с.183].
Анализ строения "Колыбельной слона" не случайно оказался здесь столь подробным. Именно благодаря единству материала (по вертикали и горизонтали) эта детская пьеса, написанная в самом начале столетия, фокусирует некоторые важнейшие особенности композиторской техники XX века (в первую очередь, таких авторов, как Барток, Шёнберг, Веберн). Кроме того, подобный анализ начисто опровергает бытующее иногда мнение о том, что музыка Дебюсси якобы расплывчата, неопределенна. На самом деле как раз в вопросах структуры Дебюсси необычайно точен, и если его сочинения передают подчас зыбкие ощущения, следуют за тончайшими изгибами настроений, то достигается это в первую очередь выверенностью и сбалансированностью всех мельчайших деталей формы, а также тщательностью артикуляционных, динамических и темповых обозначений.
Здесь уместно будет вспомнить о связях Дебюсси с русской музыкой. Напрашиваются аналогии с Бородиным, и в первую очередь с его романсом "Спящая княжна". Действительно, в этом романсе, который выделяется среди сочинений не только Бородина, но и его современников яркостью музыки и новизной выразительных средств, бросаются в глаза несколько особенностей. Прежде всего, синкопированные секунды, на которых строится сопровождение и которые в разделе Piu animato превращаются в целотоновые нисходящие последования (такие синкопы, являющиеся характерной чертой музыки Бородина, В.В. Стасов окрестил метким словцом "клевания"). Важно отметить, что мелодия и здесь строится в основном на пентатонике.
И наконец, выдержанные звуки в разных голосах сопровождения создают в романсе то же ощущение статичности, что и в пьесе Дебюсси.
В этой пьесе имеются и черты, ведущие к более поздним музыкальным стилям. В данный момент говорилось о единстве всего материала пьесы. Кроме этого, удаленность регистров разных "пластов" фортепианной фактуры (например, в такте 9), встречавшаяся уже в поздних сочинениях Бетховена, но вообще для XIX века явление сравнительно редкое, - становится более или менее типичным фактурным приемом в фортепианном творчестве композиторов XX века, например у Шостаковича, Прокофьева (из детских пьес укажем прежде всего "Дождь и радугу" Прокофьева).
Следует сказать, что и фортепианная "инструментовка", многоплановость звуковой палитры, отмеченные в пьесе (особенно большие требования в этом отношении предъявляются к исполнителю, начиная с раздела Un peu plus mouvemente, такт 39-и до конца пьесы), являются одной нехарактерных черт стиля Дебюсси - достаточно вспомнить его прелюдии (например, "Терраса, освещенная лунным светом", "Ундина").
Интересен конец пьесы (начиная от такта 70). Подобное же сопоставление глухого движения в нижнем регистре и "просветления" встречается в конце оркестрового ноктюрна "Празднества" - 20 тактов, предшествующих заключительному разделу "Un peu retenu" ("Немного медленнее"), и сам заключительный раздел. Правда, в "Колыбельной слона" стоит ремарка "sans retarder" (без замедления), но на самом деле замедление здесь есть - оно зафиксировано в ритмической записи и осуществляется благодаря постепенному увеличению Длительностей.
При разучивании и исполнении пьесы необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску различных звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода демонстрируют такты 9-10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в середине должны звучать так, чтобы они не "загасили" звучания крайних звуков g.
В следующих тактах 11 - 14 мелодия в середине берется несколько более плотным звуком, но совершенно мягкой и свободной рукой (без давления).
Следует напомнить, что все построение в тактах 9-14 играется на обеих педалях, без подмены правой педали - звуки переходят один в другой, естественно резонируя.
В тактах 19-20 секунды в правой руке рекомендуем исполнять мягкими, чуть ощупывающими движениями слегка вытянутых пальцев при покачивающейся кисти. В левой руке наиболее целесообразной можно считать аппликатуру, приведенную в нотном примере 2а (по редакции Б. Войтовича); при втором пальце на f - как предлагает Э. Клемм - кисть может оказаться несколько зажатой, и мягкость движения будет нарушена. Не нужно охватывать рукой всю позицию сразу - самое главное, свобода и плавность соединения соседних звуков.
В такте 47 и дальше двойные ноты следует играть очень точными цепкими пальцами.
Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания (лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание звуков или чрезмерную тяжесть).
То же самое можно сказать и о басах в такте 70 и далее - их нужно играть несколько суховато и без педали (роль педали выполняют выдержанные звуки в правой руке, которые необходимо внимательно прослушивать и не снимать раньше времени). Точного распределения силы звука требует и конец пьесы (такты 78-80 исполняются на одной педали) [2, с.186].
Глава 4. "Серенада кукле"
Характер этой серенады подчеркивается авторским указанием: "Нужно держать левую педаль на протяжении длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных". При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.
Вступление построено на подражании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Аналогичны звукоподражания в раннем романсе "Мандолина" на стихи Поля Верлена (1881) и в более поздней прелюдии "Прерванная серенада" (1910) [8, с.72].
Пьеса написана в трехчастной форме с динамической репризой. Первая часть - такты 1-42 (эта часть в свою очередь трехчастна - такты 1-13, 14-29, 30-42), вторая часть - такты 43-83, третья часть - такты 84-125. Как видим, все части имеют почти одинаковую величину.
Здесь особенно наглядно проявилась блестящая вариационная техника Дебюсси, его искусство выведения одного мотива из другого - вся пьеса оказывается как бы сотканной из материала, имеющего единое происхождение. Исполнителю совершенно необходимо осознать этот процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в "Серенаде кукле" можно говорить о преобладающей роли трех интервалов: кварты, квинты (в качестве ее обращения) и - в меньшей степени - секунды.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
