Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Мы имеем право это сделать, так как нейротизм характеризуется беспокойством и тревожной минорной окраской, а спокойствие – мажором. Темп психической активности у интровертов, как правило, более медленный и они довольно ригидны, то есть, мало подвижны в психическом отношении, а экстраверты отличаются более быстрым темпом психической жизни.

Таким образом мы получаем модель отражения в музыке основных базовых эмоций человека:

Таблица 2. Моделирование темпераментов по Айзенку и характера музыки

Минор Меланхолик Музыка медленная, грустная Чайковский, Осенняя песня Медленно Холерик Музыка минорная, быстрая Шопен, Этюд №12 Быстро Флегматик Музыка медленная, мажорная Бородин, Ноктюрн Сангвиник Музыка быстрая, мажорная Бетховен, Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша» Мажор

Каждая из приведенных базовых эмоций, находящая своё отражение в различных произведениях искусства, выражает особое отношение человека к ценностям, которыми пронизана его жизнь в обществе. Трагедия и комедия, былина и эпос - отражение тех чувств и состояний, которые пронизывают жизненный путь человека от рождения до могилы. И везде мы можем прочувствовать то характерное ощущение движения, которое внутренне присуще тому или иному человеческому переживанию» [19, с.28].

2.4 Влияние личностных особенностей индивида на процесс музыкального восприятия и воздействия

Среди прочих индивидуальных особенностей, многими исследователями данного вопроса в первую очередь рассматривается темперамент, как наиболее комплексную и в сравнительной степени легко поддающуюся определению личностную особенность. Как соотносится темперамент слушателя с темпераментом музыкального произведения?

В своей статье «Моделирование эмоций средствами музыки» Петрушин В.И. рассказывает о неожиданных результатах эксперимента, цель которого заключалась в определении взаимосвязи музыкальных предпочтений школьников с их типом темперамента.

Была поставлена задача проверить это положение в эксперименте. 58 школьникам VIII—IX классов предлагалось прослушать несколько музыкальных произведений, выражающих различные эмоции (печаль, радость, гнев, спокойствие).

Участникам эксперимента было предложено оценить каждое из прослушанных произведений по пятибальной шкале — от —2 до +2 с градациями — «совсем не нравится», «не нравится», «безразлично», «нравится», «очень нравится». Также нужно было проранжировать прослушанные произведения по степени их предпочтения.

Личностный опросник Айзенка «Экстраверсия—нейротизм» (форма А), позволил выявить темперамент участников эксперимента. В ходе анализа восемь анкет были исключены как недостоверные, так как количество баллов по шкале «Ложь» превышало 5 единиц. Из оставшихся 50 анкет в 21 случае мы получили совпадение выявленного при помощи опросника темперамента школьника с характером наиболее понравившейся музыки. В 29 случаях школьникам нравилась та музыка, которая не соответствовала особенностям их темперамента.

Автор делает следующие выводы: «Таким образом, предположение о том, что школьникам больше всего должна нравится та музыка, которая в наибольшей степени соответствует их природному темпераменту, подтвердилось не полностью. Мы обнаружили, что предпочтение музыкальных произведений, настроение которых соответствует особенностям темперамента того или иного школьника, отмечается главным образом у тех из них, которые обладают, небольшим музыкальным опытом. Музыкально развитые учащиеся, живо реагирующие на музыку, ставили высокие оценки всем прослушанным произведениям и затруднялись в выборе наиболее понравившегося. Такие школьники как бы отходили от своих природных предпочтений и могли оценивать положительно музыку иного по сравнению с их темпераментом характера. Можно предполагать, что живость реагирования на музыкальные произведения, различные по характеру, говорит о развитости эмоциональной сферы учащихся» [13, с.57].

Л.Бочкарев исследовал зависимость восприятия музыки от психических состояний и личных особенностей слушателей. И пришёл к следующему выводу: «Если испытуемые находились в подавленном, тревожном психическом состоянии, они скорее слышали в предлагаемых образцах произведений тревогу, отчаяние, скорбь, если в оптимальном состоянии — восприятие было более спокойным и умеренным. Кроме того, «тревожность как состояние высоко коррелирует с тревожностью как свойством личности...» [5, с.77].

2.5 Адекватность музыкального восприятия

Вопросу адекватности восприятия музыки уделяли внимание следующие авторы: Медушевский В.В. [11], Теплов Б.М.[18], Бочкарёв Л.Л. [5].

Что понимается под адекватностью восприятия?

Известен следующий эксперимент: В Российском Институте культурологии и Киевской консерватории было проведено исследование, посвященное изучению факторов, влияющих на степень адекватности музыкального восприятия. Композитором разных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие различные эмоции и психологические состояния человека: «меланхолию», отчаяние, «восторг», «тревогу» «размышление» и др. Испытуемым - слушателям и экспертам - музыковедам предлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименований различных эмоций и психологических состояний. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2-4 определения, соответствующих эмоциональному содержанию предъявляемого произведения и выделить кружком те, которые, по их мнению, наиболее адекватно отражают программу. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнению большинства слушателей и экспертов -музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случае неадекватные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия. Неадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми композиторами [11].

Предметом адекватного восприятия, как утверждает В.В.Медушевский [11, с 53], может быть лишь само музыкальное произведение. Однако в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того оно вариантно функционирует в рамках множественных исполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самостоятельности. Всё это создаёт трудности адекватного восприятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе.

Объективное эмоциональное содержание произведения и его субъективное переживание слушателем, эмоциональное состояние под влиянием слушания музыки, прежде всего, взаимосвязаны. В.Медушевский верно подмечает, что именно музыка лучше всех прочих искусств обладает способностью моделировать вкладываемую в произведение эмоциональную ситуацию: «Однако среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, ее способность не просто описать ситуацию чувства, но как бы "изнутри" воспроизвести его» [11, с.79]. Далее ученый подробно анализирует указанное «эмоциональное состояние». Прежде всего, отмечает соотнесение его с имеющимися в мозгу центрами «удовольствия» и «неудовольствия» (оппозиция положительного/отрицательного). Говорит о мгновенной подготовке организма к формированию требуемого эмоционального состояния: «Соответственно этой задаче одновременно с рождением знака эмоции наступает целый комплекс изменений в организме — повышается или снижается скорость психических или физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплекс изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности — дыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. Эмоции активизируют восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окружающим. Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных знаний об эмоции. Активизируясь в процессе слушания, они обеспечивают постижение эмоционального характера музыки» [11, с.85].

Но необходимо учитывать и социально-культурные условия бытования музыки. Эмоции, объективно заложенные композитором в музыкальном произведении, слушатель может воспринять сравнительно адекватно, если ему знаком музыкальный стиль, возможно, известно и само сочинение, а также его исполнитель. На наилучших, самых успешных концертах классической музыки так и происходит: слушатель приходит с определенным ожиданием, непрерывно откликается на каждый эмоционально-выразительный нюанс исполняемого произведения, передает свой импульс артистам на сцене, зал и музыка сливаются воедино.

2.6 Восприятие времени в музыке

По мнению исследователей Марахасина В.С и Цехановского В.М, изучение механизмов формирования музыкального времени является одной из важнейших задач психологии музыкального восприятия. Учёные утверждают: «Временная компонента непосредственно программируется композитором в произведении и определяет динамику формирования и инерции музыкального образа. Композитор, таким образом акцентирует внимание на формировании того или иного класса образов и соответственно как бы регулирует глубину и амплитуду эмоционального подключения слушателя» [10 ,с. 215].

По мнению же других исследователей данного вопроса, закономерности восприятия «музыкального времени» при всей своей специфике являются отражением общепсихологических законов восприятия времени.

Согласно одному из этих законов, время заполненное кажется коротким в переживании, длинными - в воспоминании, незаполненное наоборот. То есть оценка времени зависит от его заполненности событиями, определенным, содержанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже не продолжительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции «свершившегося» как более длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничем не заполнен. Подтверждением этой закономерности на музыкальном материале служат эксперименты Б.Х.Яворского [6, с.137]: он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Allegro) и второй медленной части (Andante) Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть - 15минут, вторая часть - 5-6- минут (реально звучащее время первой части - 5 минут, второй части -12-13 минут). Неадекватность оценки связана с влиянием содержательных различий первой и второй части: «первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений». [3, с.83]

Данный эксперимент Б.Л.Яворского является хорошей иллюстрацией на музыкальном материале одной из известных в психологии закономерностей восприятия времени - закона заполненного временного отрезка. Другой закон - эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Время, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония, музыка, не соответствующая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоции - мы ждем, с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго.
Напротив, если музыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро и незаметно.

«Время в музыке измеряется не пространственной напряженностью, - писал Б.В.Асафьев, - а качественной напряженностью. Минуты жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы» [2, с.215].

Во второй главе было установлено, что роль эмоций в процессе музыкального восприятия бесспорна. Кроме того композитор в некоторой степени способен влиять, с помощью средств музыкальной выразительности, на эффект оказываемый музыкой на слушателя, закладывая в музыкальное произведение определённые чувства и эмоции. Тем не менее, это не всегда удаётся в полной мере. Музыкальное переживание, его сила и интенсивность сугубо индивидуальны, что зависит не только от психофизиологических особенностей индивида, как уже было отмечено в первой главе, но и от черт его личности.

Глава 3: Роль музыки и её влияние на человека

О роли и влиянии музыки на человека задумывались ещё древние греки. Согласно Аристотелю, музыка воспроизводит движение, всякое же движение несет в себе энергию, содержащую этические свойства. Подобное стремится к подобному, и поэтому человек будет получать наслаждение от музыки в той мере, в какой музыка соответствует его характеру или настроению в данный момент. Для древних греков - Аристотеля, Платона, пифагорийцев - музыка была средством, которое уравновешивало внешнюю сторону протекания жизни с психологическим состоянием самого человека. Древнегреческие философы, исходили из ее подражательной природы. Подражая тому или иному аффекту при помощи ритма, мелодии, тембра, звучания того или иного музыкального инструмента, музыка, по мнению древних, вызывает в слушателях тот же самый аффект, которому она подражает. В соответствии с этим положением в античной эстетике были разработаны классификации ладов, ритмов, музыкальных инструментов, которые следует применять для воспитания у личности античного гражданина соответствующих черт характера [8].

Характеристики

Список файлов курсовой работы