106793 (616150), страница 5
Текст из файла (страница 5)
В опере XVII века трудно указать другой эпизод, построенный сплошь на речитативе, который мог бы соперничать с ламентацией Энея по трагической силе и красоте. В целом декламационные сцены “Дидоны и Энея” резко непохожи на аналогичные фрагменты континентальной оперы. Вероятнее всего, для Пёрселла образцом синтеза поэзии и музыки был английский речитатив первой половины века (в частности у Локка), так как в “Дидоне” нет характерной для континентальной оперы грани, отделяющей напевность и мелодическую яркость арии от нейтрального в мелодическом отношении речитатива.
Островыразительная гармония этого монолога, не укладывающаяся в рамки классической тональной системы, гениальное ощущение английской речи и умение “перевести” её в мелодический план, сохраняя её естественные ритмы и интонации, поистине предвосхищают будущее. Вместе с тем ламентация Энея тяготеет по своему характеру к ренессансному мадригалу с его настроением интимной скорби.
Речитатив Энея замыкает второе действие. Он звучит в тональности a-moll, нарушая тем самым тональное единство всей сцены. Согласно либретто Тейта, второй акт – подобно первому и третьему – завершается хоровым эпизодом, однако в дошедших до нас копиях партитуры подобного хора нет. Нелегко понять, явилось ли это результатом сокращения, сознательно произведённого автором, или запись композитора была просто утеряна. Бриттен, например, настаивал на втором объяснении, аргументируя тем, что симметрия оперы, которая поддерживается “хоровым обрамлением” каждой её картины, не допускает столь грубого нарушения формы. Противоположное мнение высказал Дент, считая, что композитор, написав завершающий хор, впоследствии отказался от него, так как после эмоционального и яркого монолога Энея любой номер прозвучал бы слабее.
Как и следовало ожидать, последний акт начинается с антикульминации: слушатель переносится в среду “сильно подвыпивших” матросов, готовящих Энея к отплытию. В традициях литературы Возрождения, автор вводит прозаичный и даже циничный образ “простолюдина”, противостоящий возвышенному образы идеального героя. Песня, с разнузданной весёлостью рассказывающая о том, как легко матросы заводят новых подружек в каждом порту, звучит как насмешка над прекрасной любовью Дидоны и Энея. Подобно пасторальной картине, матросская сцена возникла на основе национального фольклора, но уже совершенно иного рода. Здесь Пёрселл делает акцент на простонародный юмор и веселье. Так, в танце подчёркнут грубоватый колорит шотландских народных плясок, а песня матросов по ритмическому узору и мелодике близка известной шутливой песне “Nut brown maiden”.
Вся матросская сцена пропитана игривыми интонациями, однако появление ведьм, готовящихся праздновать победу, возвращает слушателя в атмосферу трагедии. Заключительный хор “злых сил”, в котором прославляется разрушительное начало, сочетает в себе гомофонные принципы Люлли с контрапунктом, в духе народной полифонии итальянского ренессанса. Триумф ведьм заключает танец необычного, как бы изломанного характера.
Грандиозный трагический финал по своей силе затмевает все прочие драматические вершины оперы. По масштабу каждый номер финала крупнее почти любого из более ранних эпизодов оперы. В отличие от других сцен с их “мозаической структурой”, цельность кульминационного раздела обеспечивается сквозным развитием, непрерывностью переходов. Так, речитатив Дидоны не завершается, а непосредственно переходит в её арию; ария вливается в оркестровую постлюдию; постлюдия – в финальный хор. Образную цельность финала обеспечивают не только конструктивные приёмы, но и интонационное единство. Все его эпизоды и в мелодическом и в гармоническом отношении восходят к прощальным словам героини, обращённым к Белинде.
Свободная на первый взгляд, патетическая декламация речитатива на самом деле основывается на строго выдержанной нисходящей гамме (c-h-b-as-g-f-e-es-d). Этот формообразующий стержень замаскирован благодаря тому, что звуки нисходящей хроматической гаммы “обвиты” вспомогательными звуками в духе баховской скрытой полифонии, а “женские окончания” придают ей характер типичных “оперных вздохов”. Обладая огромной самостоятельной выразительной силой, мелодика речитатива подготавливает мотив остинатного баса предсмертной арии Дидоны и мелодическую линию постлюдии и заключительного хора.
Предсмертный монолог героини – кульминационный момент не только финала, но и всей оперы. Её художественная сила заключена, прежде всего, в чарующей песенности и простоте. Сама мелодика вокальной партии, предельно лаконичная по интонационной структуре, является сгустком мелодических оборотов “скорби и смерти” барочной оперы. Невероятно, но в ней почти нет звуков, которые выходили бы за рамки этих нескольких типизированных оборотов, таких как нисходящие секунды и повторные звуки. Подобное умение достигать сильнейшего драматического эффекта при помощи предельно простых средств говорит о бесспорном мастерстве композитора. По сравнению с первой арией героини в предсмертном монологе всё более сжато, более сурово, особенную трагическую остроту придаёт музыке хроматический остинатный бас – аскетический, оголённый.
Общее художественное впечатление от финала в значительной степени связано и с инструментальным началом. Предсмертный монолог Дидоны – одна из двух арий, написанных не на приблизительно очерченную фактуру и гармонию continuo, а на тщательно выписанную инструментальную партитуру, где ни один ход гармонического голоса не может быть отдан на произвол исполнителя. Здесь всё существенно, выпукло, органично.
Постлюдия доводит до логического завершения мелодический “потенциал” вокальной партии (восходящее движение на секундовых “вздохах” до кульминации на тоническом звуке, за которым следует постепенное “затухание”, охватывающее диапазон октавы). Эта постлюдия не обычный оперный ритурнель XVII века, а органическая часть всего монолога.
Скорбный хор, следующий за постлюдией, где поётся о поломанных стрелах Купидона, напоминает слушателю шутливый хор о его могуществе в начале оперы, создавая арку, соединяющую начало и конец оперы. Напоминание о счастливом начале лишь усиливает сознание случившейся трагедии. Хоровой эпилог уже как будто непричастен к драме: страсти и страдания остались позади.
Список литературы
Конен В.Дж. «Пёрселл и опера» - М. “Музыка”, 1978г.
Ливанова Т.Н. «Западноевропейская музыка VXII-XVIII веков в ряду искусств» - М. “Музыка”, 1977г.
Роллан Р. «Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии» - М. 1931г.
Уэстреп Дж. «Генри Пёрселл» - Л. “Музыка”, 1980г.
White E. «A History of English Opera» - London, 1983г.
Price C. «Henry Persell and the London Stage» - Cambridge, 1984г.
Harris E. «Henry Persell’s Dido and Aeneas» - Clarendon Press: Oxford, 1987г.
Вергилий: сборник «Энеида» - М, “Издательство АСТ”, 2005 г.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://revolution.allbest.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
