73043 (612102), страница 2
Текст из файла (страница 2)
4. Натюрморт в романі Е. Золя «Черево Парижу»як досвід імпресіоністичного живопису в літературі
У романі «Черево Парижу» Золя використовує технічний прийом літературно-імпресіоністського зображення, аналогічний методу художників імпресіоністів раннього періоду(Е.Мане, Кл.Моне).
У цьому відношенні відмінними є натюрморти роману. Купи овочів, фруктів, птиці, м’яса на Центральному ринку складають масовий натюрморт сучасного промислового центра. Первинним прийомом зображення натюрморта у Золя є простий перелік: «Перед ним лежали на блюдах з білого порцеляну початі арльські і ліонські ковбаски, копчені язики, шматочки вареної, солоної свинини, свина голова….». Такі описи мають суто інформаційний характер. Але іноді натюрморти Золя перевтілюються в кольорову гаму; письменник розкриває особливості перелічених предметів за допомогою спеціально підібраних яскравих епітетів і порівнянь:» Опал мерланів, перламутр макрелей, золото барвенів, блискучу вишивку оселедців, великі срібні бляхи лососей».
Порівняння «етюдів з натури» до «Черева Парижа» з відповідним уривком з тексту роману показує, що ескізи письменника набувають ідейного змісту; вони вже не є незалежними, а пов’язані з розвитком дії, і підкреслюють той чи інший мотив романа, характер дійових осіб. Очевидна «пленерність» цих матеріалів дозволяє судити про імпресіоністський характер створених письменником пейзажів, натюрмортів, своєрідність змалювання образів.
Для прикладу можна порівняти етюд»Павільон живності і дичини»з відповідни місцем у романі «Черево Парижу». В обох зустрічаються однакові образи: «Намисто жайвороноків», висять»руді зайці, сірі кролики, витягнувши лапи як для шаленого стрибка». Але крім того, в тексті роману є ряд чуттєвих метафор, викликаних присутністю в зображуваній лавці юнака Маржолена, який мріє про ковбасницю Лізу. Це – «розкішні фазани з вогняними хвостами, що тягнуться по землі накшталт шлейфа придворної дами, гуси…з величезними животами, які серед білих хвоста і крил нагадували білизну, голуби з голою і ніжною шкірою чарівних створінь, три синіх індички, з синюватими цяточками на животі…». Натюрморт живності подається у романі у відповідності до образу Маржолена, що і підкреслюється заключною фразою зображення: «серед усієї їжі велике тіло Маржолена, щоки, руки і могутня шия з рудоватим пушком нагадували ніжне м’ясо відгодованих індичок і товсте черево жирних гусей».
Таким чином відбувається психологізація, олюднення натюрморта, що є надзвичайно характерним для Золя. Він користується образами фруктів і ягід, змальовуючи дівчину Сар’єту в романі, і разом з тим фрукти і ягоди наділені чуттєвістю, набувають рис жіночого тіла: «Витке волосся спадало їй на чоло, ніби вінок з виноградного листя, голі руки, гола шия – усе що було в ній оголеного і рожевого, відливало свіжістю персиків і вишен». [11, с.150]
Висновок про емоційне насичення фактографічних позначок можна зробити, проаналізувавши відображення у романі будь-якого з»етюдів з натури». Приведемо з материалів до роману «Черево Парижу» етюд»вулиці навколо Центрального ринку», в якому топографія кожної вулиці індивідуально позначена: «Вулиця Бурдоне. Провінційна вулиця, тиха, безлюдна, яка засілена службовцями, жодний екіпаж не проїхав, іноді стоять ломовики. Оптова торгівля рукавичками і панчохами. Нарозі вулиці, за Ринковою площею,- комісійні контори з торгівлі фруктами».
Золя притаманне композиційне використання у романі описів для відтінення мотивів. Так натюрморт сирів служить для посилення атмосфери пліток, якими користуються Товсті в іх боротьбі з Худими, особливо виражених у мадемуазель Саже. Ось чому Золя вдається до уповільнення оповідання у розповіді Саже, перериваючи його описами сирів: «Він втік з каторги, - відрізала Саже.- Сири усіляких сортів розповсюджували навколо них гострий сморід… (і далі в романі йде опис сирів на двох сторінках)»…-Так,- повторила вона з бридливою гримасою,- Флоран утік з каторги».
Так, відома «симфонія сирів» добре передає атмосферу заздрісного і злобного міщанства: «…тут розкинувся величезний, немов розсічений топором сир канталь; далі йшли: головка золотистого честера, головка швейцарського, подібна до колеса, що відвалилося від колесниці варвара; круглі голандські сири нагадували відрублені голови з запіклимися краплями крові; вони здавалися твердими як черепи…У трьох голівок брі були меланхолійні фізіономії згаслих місяців…Ромагур у сріблястому фольговому платті здавався шматочком нуги або солодким сирком…А рокфори під скляними ковпаками намагалися здаватися вельможними панами; фізіономії в них були нечисті й жирні, поцятковані синіми і жовтими жилками як у богачів, хворих ганебним захворюванням від надмірної пристрасті до трюфелів
Золя приносить в літературу досвід імпресіоністського живопису, коли майстерньо використовує в своїх натюрмортах Паризького ринку гру світла, коливання повітря, рух сонячного променя, що вихоплює з темноти барвисті плями в овочевих, квіткових, рибних, м'ясних, фруктових павільйонах.
5. Опис Центрального ринку як живописний елемент імпресіонізму в загальній натуралістичній композиції роману
У серії описів парижського ринку реалізується можливість утілення широкого спектру переживань суб’єкту, динаміка сприйняття тісно пов’язана з динамікою живописного зображення, що досягається завдяки залученню імпресіоністських прийомів і засобів. Особливо пильної уваги заслуговує експозиційна картина «Ранок»: скидаючи з себе нічне заціпеніння в жовтих відблисках газових ліхтарів, долаючи примарливий світ раннього ранку, сполахуючи в «вогняному дощі» перших променів сонця, колос – будіввля Центрального ринка – повільно просинається до свого щоденного життя. Жадібно вбираючи очами це поступове пробудження, чуйно реагуючи на зростаючий гомін ринка, переходячи від смутного бачення до свідомого сприйняття видовища величезного «черева»Парижа, Флоран починає себе відчувати частиною міста, звідкіля він був виженений до Кайєни. Загальний динамічний мотив пробудження ринка складається з цілої мозаїки окремих внутрішньо динамічних миттєвостей життя, що їх спостерігає і переживає Флоран. Чергування ночних, досвітніх, ранкових звуків, ряди і павільони, що перетворюються щохвилини, в напівнепритомній свідомості втомленого героя визивають низку галюцинірованих образів: «остови» величезних палаців, «ліси пишної рослинності з металу», що оточують Флорана у ранковому світлі,- допоки ранковий промінь не перетворить марення героя у стійке враження, реалістично гостре.
Кожний предмет, на який ми дивимося крізь це середовище стає трохи тьмяним…Життя на «реалістичному» Екрані постає зримим і вагомим. Очевидно, що в системі описів імпресіоністське бачення постає необхідною «поправкою» до натуралізму(яке Золя ототожнював з реалізмом).
Повертаючись до аналізу серії описів Центрального ринка, що динамічно розвиваються в тісній взаємодії зі сприйняттям їх головним героєм, слід відмітити майстерність психологічного аналізу автора в диференціації особливостей сприйняття, що зумовлені нервовим станом суб’єкта. Ближче до розв’язки Флорану, зціпенілому в буденній одноманітності, ринок бачиться вже не яскравим, сповненим життя образом, а лише величезним архітектурним кресленням, конструкцією,що застигла. Заключне зображення ринка на заході сонця, є не тільки живописним елементом, що передає зорові ефекти різноманітного освітлння протягом доби, але й служить психологічною ланкою в характеристиці героя. У свідомості Флорана знов постає образ «величезної машини»(гіпертрофована метафора).
Таким чином розгорнуті описи Ринку виступають частиною сюжетної лінії роману. «Черево Парижу» - це перший роман Золя, в якому ценром сюжету, його рушійною силою виступають описи середовища» (Lepelletier, E. Zola, P. 1883)
6. Ринок як утілення нових форм мистецтва, протиставлених старовинній архітектурі. Художні методи Золя в процесі творення живописних картин
В численних висловлюваннях Клода Лантьє Золя стверджує естетичну цінність нової індустріальної архітектури – величезних і легких конструкцій із чугуна, заліза, скла. В романі Ринок постає втіленням новітніх форм мистецтва, противопоставлених старовинній архітектурі церкви св. Євстафія.
Для реалізації ідеї описів Е.Золя підкорює багатовимірну систему образотворчо-виражальних засобів. В цій системі можна виділити два основних тісно пов’язаних рівні, що відображають загальну картину дійсності. З’єднуючою ланкою цих двох рівнів – загального і часткового – служать образи героїв оповідання, в чиєму сприйнятті дійсність і віднаходить риси гармонійної цілосності.
Сконцентруємо увагу на розгляді відтворення живописно-психологічних «картин», послідовно характеризуючі елементи системи описів Е. Золя в їх зходженні від втілення конкретних реалій дійсності до відтворення повномаштабної живописної картини буття.
Перший»частковий»рівень живописної системи в якості основного елемента включає детальну експозицію фона сюжетного дійства. Природньо, що експозиційний фон, місце розвитку дій – Центральний ринок, не тільки служить ідейним центром твору, але і втілює його естетичний колорит, будучи основою, на якій грунтується зорово-образне враження – достатньо цільне завдяки присутності психологічно домінуючого мотива. Не вдаючись до сухої регістрації деталей, органічно поєднуючи фактографію зображення з обраотворчо-виражальними засобами, Е.Золя втілює одночасно реалістичну і поетичну картину, де вирішальну роль відіграє звертання до прийомів імпресіоністського живопису.
Так, в художній палітрі роману «Черево Парижу»набуває застосування імпресіоністський прийом кадрування. Ринок сприймається читачем через картини щохвилинного розвитку.
Втілена в романі Золя «летюча точка зору» є відмінною від існуючої до тих пір перспективи зображення з»висоти пташиного польоту». Як і художники-імпресіоністи, письменник обирав високу точку зору не тільки для того, щоб розширити зоровий план зображення, але й з метою підкреслити цілісну взаємозалежність реалій світу, зобразивши фігури людей разом з оточуючим і відокремлюючим їх один від одного простором.
Подібна организація мотива служить основою подальшого живопису- створення просторового об’єму зображення, змалювання його перспективи. Перед нами ні плоска картина, але велика частина стеріоскопічного полотна роману. Для цієї цілі служить максимально деталізоване зображення ринка. Імпресіоністичне змалювання кольорової гармонії, створення світло-повітряного середовища, поетизує докладну деталізацію, завдяки чому досягається повнота фактури романого полотна, зберігається його естетична цінність.Золя вдалося відтворити взаємозв’язок руху і світла. «Дахи величезних павільонів зростали, розширювались і втопали у хмарі вогнів, що світилися. В захмареній свідомості Флорана вони поставали ланцюгом чортогів, величезних і правильних, кришталево-повітряних, на фасадах яких засвічувалися тисячі вогнених смужок,- то був безперервний ряд засвітлених ставен. Ці тонкі жовті поперечки створили між стовбами сходинки світла, які тягнулися до темної смуги дахів». Тут ми спостерігаємо характерну для імпресіоністського живопису повноту зображення картини, що не залишає «білих плям» на охопленому описом просторі. Синтез і гармонія кольорів у художній палітрі роману і роботах художників-імпресіоністів, були закономірним наслідком тенденції вигнання з палітри фарб сіро-чорних тонів.
Висновки
В цілому грандіозний задум Золя, що втілився в зображненні Центрального ринку Парижа, як символу ненажерливості буржуазії, мирно перетравлюючої свої посередні радощі отримав виразне художнє втілення, ставши етапом розвитку європейського романа, відкривши нові горизонти прози.
Золя-художник жодною мірою не зводить написання роману до бідного набору тих прийомів, які вважаються невід'ємною приналежністю натуралістичної літератури. Принцип: «спадковість в певному середовищі крізь призму темпераменту» — це абстракція, що майже ніколи не перетворюється у Золя в художні образи. Сучасна критика розкрила цілий комплекс улюблених синестетичних символів Золя, асоціативних вузлів, метафор, лексичних принципів, що створили самобутню і новаторську художню систему, збагачення і варіації якої можна прослідкувати в романі «Черево Парижу»
Найсильніша і оригінальніша сторона літературного дару Золя — пластичність, видовище словесного опису речового миру, що перетворюється на живописне полотно, що наділене рухом, блищить фарбами і всіма відтінками світла.
У імпресіоністських описах Золя необхідно відзначити дві характерні межі. Невід’ємними приедметами в живописному зображенні дійсності Золя стають сонце, розігрітий газовий ліхтар, залитий вогнями міський пейзаж, соковиті фарби. Є і своя символіка у фарбах Золя, в грі чорного і червоного, крові і золота, сутінків і вогню. Він — майстер фрески, а не мініатюри, пише крупними мазками. У відомій «симфонії сирів» немає ніякої музичності, для Золя важливе не звучання епітета, а його смислове наповнення, передавальний ефект дотику, нюху, смаку. Тут виявляється пристрасть Золя до плотсько-конкретного зображення матеріального світу, проглядається синестезія мистецтв.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
