72895 (612070), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Лейтмотив пейзажа ужасной ночи соблазнения Катюши — туман, треск ломающегося льда, ущербный, перевернутый месяц—несколько раз повторяется в гл. XVII первой части романа, открывая и завершая ее, и потом снова появляется в сцене суда, когда взгляд косящих черных глаз Катюши напомнил Нехлюдову ту страшную ночь и ущербный перевернутый месяц, который взошел и освещал что-то черное и страшное.
Таким же типичным для всего творчества Толстого позднего периода методом нагнетания, концентрации художественной детали создана сцена в Панове, в которой лейтмотивом пейзажа служат светлый месяц и щелканье соловьев.
Наумов Н.Н.пишет , что пейзаж в «Воскресении» рисуется часто с помощью контрастного сопоставления двух картин природы, в разное время, в связи с различным душевным состоянием героев или картины природы и поведения людей[13,56].
Описания природы в «Воскресении» характеризуются исключительной сдержанностью и лаконичностью. Не воспроизводя картину детально, Толстой дает о ней представление несколькими характерными чертами.
«С неба шла мгла, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи» [т. 32, стр. 379]. «Погода переменилась. Шел клочьями спорый снег и уже засыпал дорогу, и крышу, и деревья сада, и подъезд, и верх пролетки, и спину лошади» [т. 32, стр. 430].
В этих лаконичных описаниях — яркая картина поздней сибирской осени и наступающей зимы. Так же скупо описан ясный жаркий день в русской деревне [. т. 32, стр. 209], и жаркий июльский день в городе: «Стояли тяжелые июльские жары. Не стывшие после душной ночи камни улиц, домов и железо крыш отдавали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух. Ветра не было, .а если он поднимался, то приносил насыщенный пылью и вонью масляной краски вонючий и жаркий воздух» [т. 32, стр. 326].
Краски природы, изображенной в «Воскресении», предельно просты, ярки: «светлосерая туча», «желтеющие поля ржи», «зеленые еще полосы овса и черные борозды темнозеленого цветущего картофеля», «яркая с выступающим фиолетовым цветом, прерывающаяся только в одном конце радуга» [т. 32, стр. 350]; темный хвойный лес, пестревший «с обеих сторон яркой и песочной желтизной не облетевших еще листьев березы и лиственницы» [т. 32, стр. 416].
Те же простые краски употребил Толстой в описании праздничной пасхальной заутрени и запустевшего дома и сада в Панове. «Здесь: «чистые белые онучи», «бабы в красных шелковых платках, плисовых поддевках, с яркокрасными рукавами и синими, зелеными, красными, пестрыми юбками» [т. 32, стр. 54].
Свойственное Толстому умение подчеркнуть «чрезвычайную резкость очертания и как бы скульптурность форм, поражающую ясность в различении цветов и светового фона»', его любовь к простым, естественным краскам, конкретности эпитетов, реальности цветов сохранились и в поздних произведениях. Однако в них появились некоторые новые черты: 1) цветовой эпитет становится почти всегда единственным определением при существительном; количество однородных членов-определений сводится к минимуму (исключение представляет .лишь вступление к «Хаджи-Мурату»); 2) почти нет сложных прилагательных или суффиксальных образований, которые писатель широко использовал в ранних произведениях для передачи оттенков цветов; сами сложные прилагательные чаще всего определяют не оттенок цвета, а его глубину: светлосерый, темнозеленый и т. д.; 3) в пейзаже поздних произведений сохранились лишь излюбленные цвета Толстого: зеленый, лиловый (фиолетовый), красный, а также блестяще белый в контрасте с оттенками серого и черного цветов.
Подобно цветам, просты, естественны, отчетливы все звуки природы, воспроизведенные в «Воскресении»: сопенье, шуршанье реки, треск и звон льда, крик петуха [т. 32, стр. 61], падение воды на мельнице, звонкое жужжание мухи. В романе нельзя встретить ничего подобного тем сложным почти фантастическим звукам, которые слышит, например, раненый Андрей Болконский.
Сжатость описаний доведена в «Воскресении» до предела. Экономия художественных средств, стремление к простоте стиля, свойственные художественной манере позднего творчества Толстого, характерны и для этого произведения. Из поэтических средств в романе можно встретить лишь эпитеты и сравнения. Толстой широко использует повторяющиеся эпитеты при описании портрета, интерьера, психического состояния действующих лиц. Нагнетение их создает сильное и яркое художественное .впечатление, которое часто служит разоблачительным целям. Сравнения в «Воскресении» также играют разоблачительную роль. Чиновники, по меткому выражению Толстого, непроницаемы для человеческих чувств, «как эта мощеная земля для дождя». Всякое внимание со стороны царской фамилии «приводило Масленникова в такой же восторг, в который приходит ласковая собачка после того, как хозяин погладит, потреплет, почешет ее за ушами. Она крутит хвостом, сжимается, извивается, прижимает уши и безумно носится кругами» [т. 32, стр. 189].
Такие же простые, меткие сравнения Толстой использует для характеристики чувств и переживаний положительных героев.
Катюша Маслова во время суда «оглянулась на всех, как затравленный зверь» [т. 32, стр. 75]; воспоминания о юности и любви к Нехлюдову «были так заперты, замазаны, как пчелы замазывают гнезда клочней (червей), которые могут погубить всю пчелиную работу, чтобы к ним не было никакого доступа» [т. 32, стр. 153]; про Марью Павловну в романе сказано, что «весь интерес ее жизни состоял, как для охотника найти дичь, в том, чтобы найти случай служения другим» [т. 32, стр. 368]; отношение Нехлюдова к Катюше на суде, когда он боится, что она узнает его, сравнивается с чувством, подобным тому, которое он испытывал на охоте, «когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. Недобитая птица бьется с ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть» [т. 32, стр. 67); нежелание Нехлюдова поддаться чувству раскаяния сравнивается с поведением щенка, «который дурно вел себя в комнатах» [т. 32, стр. 77].
Характер сравнений в «Воскресении» остается в основном тем же, что и в ранних произведениях Толстого: это или краткое замечание, или развернутая картина. Содержание сравнений существенно изменяется. Для сравнения берутся почти исключительно образы природы и бытовые явления; кроме того, сравнения очень часто играют не столько описательную, детализирующую, сколько символическую, морализующую роль.
Требуя искусства общедоступного, искреннего, обращенного к простому народу, беспощадно критикуя утонченное, буржуазное искусство. На основе этих эстетических требований и могло быть создано произведение — роман «Воскресение».
2.2.Путь духовного развития Нехлюдова как истинного ценителя искусства
Нехлюдов считал себя художником. Ради живописи он даже бросил службу. «...Он бросил службу,—пишет Толстой,—решив, что у него есть призвание к живописи, и с высоты художественной деятельности смотрел несколько презрительно на все другие деятельности» [12, 17].
Однако именно в то время, когда он решил всецело посвятить себя искусству, выяснилось, что он «на это не имел права». И в тот самый час, когда он собирался идти в заседание окружного суда, где его ожидала встреча с Масловой, картина, начатая и не оконченная им, стояла в его мастерской перевернутая на мольберте.
«В кабинет надо было пройти через мастерскую. В мастерской,—продолжает Толстой,—стоял мольберт с перевернутой начатой картиной и развешены были этюды. Вид этой картины, над которой он бился два года, и этюдов и всей мастерской налом и нал ему испытанное с особенной силой в последнее время чувство бессилия идти дальше в живописи» [12, 17].Нехлюдов старался как-то объяснить себе причину остановки в занятиях ИСКУССТВОМ. «Он объяснял это чувство слишком тонко развитым эстетическим чувством, но все-таки сознание это было очень неприятно» [12, 17].
Роман «Воскресение» был закончен вслед за трактатом «Что-такое искусство?» А в этом трактате Толстой доказывал, что «духовная красота, или добро, большею частью не только не совпадает с тем, что обыкновенно разумеется под красотой, но противоположна ему» [10, 79].
«Тонкое эстетическое чувство» Нехлюдова было для Толстого одним из указаний на то, что эстетика сама по себе не может быть показателем уровня нравственного сознания. Очень часто в художественных занятиях Нехлюдова видят сатиру на дилетантизм в искусстве. Но это не совсем так. Нехлюдов в известном смысле именно как художник был очень близок Толстому. Ведь и сам Толстой в эпоху, когда он писал «Что такое искусство?», готов был видеть в своем творчестве «баловство», результат «опьянения жизнью», «сон», от которого он хотел очнуться ради иных, строгих, нравственных требований и занятий.
Путь духовного развития Нехлюдова, который от утонченного искусства обращается к насущным заботам настоящей жизни. полной страданий, отражает ход мысли и самого Толстого. «Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра» [10, 79],—пишет Толстой. Это почувствовал и Нехлюдов.
Так сам Толстой, оставив перевернутыми и неоконченными свои художественные работы, принимался за иные труды, которые ничего общего как будто не имели с его художественными интересами и тонко развитым эстетическим вкусом. Участвовал в переписи населения Москвы, посещал ночлежные дома в Проточном переулке, ездил по деревням, охваченным голодом.
Нет, не одна ирония по отношению к художникам-любителям руководила Толстым, когда он рисовал характер Нехлюдова. Тем более что Нехлюдов обладал тем чувством, которое Толстой считал главным в настоящей художественной натуре,— умением перенестись в состояние другого человека, умением поставить себя на его место. Это чувство обострилось в нем именно тогда,, когда он оставил занятие живописью.
Парадокс романа и парадокс эстетической мысли Толстого состоит в том, что Нехлюдов, ограничивая свои интересы чисто эстетическими проблемами, не мог идти дальше в живописи. Здесь он чувствовал себя бессильным Между тем пробудившееся нравственное сознание сделало его .сильным, и он двинулся вперед огромными шагами, стал «открывать новые миры».
История Нехлюдова была новым важным словом Толстого и в теории искусства, своеобразным дополнением к его трактату об эстетике. Нехлюдов был именно одаренной, художественной натурой. Иначе он не мог бы увидеть настоящее положение Катюши Масловой так, как он увидел его.
И первые мысли Нехлюдова о Катюше Масловой были именно мыслями художника. «Да, это была она,—пишет Толстой.—Он видел теперь ясно ту исключительную, таинственную особенность, которая отделяет каждое лицо от другого, делает его особенным, единственным, неповторяемым» [12, 32].
Он смотрит на нее глазами художника, портретиста, как бы выбирая модель для работы, не подозревая еще, что это будет новый для него труд, который совершенно изменит его жизнь. «Несмотря на неестественную белизну и полноту лица, особенность эта, милая, исключительная особенность, была в этом лине, в губах, в немного косивших глазах, и главное, в этом наивном, улыбающемся взгляде и в выражении готовности не только в лице, но и во всей фигуре». Это портрет Катюши Масловой, сделанный художником Нехлюдовым.
Толстой сохраняет своеобразие взгляда художника, замечающего цвет и форму лица, в описании встречи в окружном суде. «Воскресение»—это роман Нехлюдова. Художнический взгляд на вещи, положения, лица сохраняется во всем. Так, через много лет, вернувшись в Паново, Нехлюдов замечает желто-зеленое дерево, ветхую и серую конюшню, «точно белые облака, цветущие вишни, яблони над обветшалым забором
Целый альбом -этюдов из папки художника тех лет! «Чудной барин», Нехлюдов был одарен огромным поэтическим чувством. Из этого чувства и вырастала его большая память, которая искала цельного знания, доступного только высокому искусству.
Из того, что Толстой отдает в своем романе явное преимущество добру над красотой, еще не следует, что он отрицал или осуждал красоту, то есть непосредственное эстетическое чувство. «...Есть источники радости, никогда не иссякающие; красота природы, животных, людей, никогда не отсутствующая,—писал он в своем дневнике 1892 года.—В тюрьме—красота луча, мухи, звуков. И главный источник: любовь—моя к людям и людей ко мне. Как бы хорошо было, если бы это была правда. Неужели мне открывается новое» [12, 73].
Новое открывалось и Нехлюдову, и Масловой. Большая память завладевала и автором и героями. «Красота, радость, только как радость, независимо от добра, отвратительная. Я узнал это и бросил»,—пишет Толстой [12, 73]. И эти его слова мог бы. повторить Нехлюдов. Это одно из объяснений его судьбы, а следовательно, и всего романа в целом. «Добро без красоты мучительно,— продолжает Толстой.— Только соединение двух, и не соединение, а красота, как венец добра. Кажется, что это похоже на правду» [12, 73].
Из этого чувства правды вырастает мысль Нехлюдова о том, что «не может земля быть предметом собственности, не может она быть предметом купли и продажи, как вода, как воздух, как лучи солнца» [12, 218]. Правда открывает перед Нехлюдовым страшные пути тюрьмы и каторги—«...в душе Нехлюдова не было больше дающей отдых темноты незнания». Его большая память растет.
Катюша Маслова выходит «из-под свода». И дважды повторяется слова «красота» в описании этого весеннего утра. «Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускала свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети» [12, 3]. Это великий мир природы, вечной радости и детства.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
