71823 (612003), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Свій власний світ, який ширший за той реальний, що існує навколо нас, створює і Артюр Рембо. Цей поет, який прожив так мало, відкриває чарівні, а інколи страхітливі картини в підсвідомості читача. Рембо намагається знайти “універсальну мову”, проголошуючи поета “викрадачем вогню” або “ясновидцем”, що володіє недоступною для пересічної людини “алхімією слова”. У своєму листі до П.Демені Рембо пише: “Я кажу, що треба стати ясновидцем, зробити себе ясновидцем. Поет робить себе ясновидцем довгим, безмежним і обґрунтованим розладом усіх почуттів. Придатні будь-які форми любові, страждання, безуму… Невимовна мука, коли йому потрібна вся віра, вся надлюдська сила, тоді він стає найбільш хворим, найбільш злочинним, найбільш проклятим серед усіх – і Найбільш ученим! Бо він досяг невідомого. Тому що він викохав більше, ніж будь-хто, свою душу, й так багату! Він досягає невідомого і, втрачаючи глузд, перестає розуміти свої видіння, - він їх побачив! І нехай він згорить від нечуваних і несказанних речей: прийдуть нові жахаючі трудівники: вони почнуть від тих горизонтів, де знесилено впав попередник!” [8,215]. Такими “жахаючими трудівниками” й стали сюрреалісти, які відкрили поетичну спадщину Рембо для ХХ століття, і використовували здобутки Рембо, який, за висловом П.Неруди, “перебудувавши всю поетику, зумів знайти шлях для вираження найшаленішої краси”, створюючи свою теорію конвульсивної краси.
Створення такої конвульсивної краси є наслідком гри абсолютно розкутої уяви, яка, вивільнюючись з пут повсякденного існування, творить власний неповторний світ. Таку гру ми віднаходимо і в поезії Стефана Малларме, в поетичних рядках якого часто панує цілковите затемнення. Його поліфонічні, багатопланові образи-відповідності збуджують одночасно тисячі різних струн сприйняття. Все в його віршах – лексика, синтаксис, тропи – підлягає головній меті – створити в свідомості читача екстатичний стан. “Поет цілком відкидає “зовнішній” порядок, що накинений на світ свідомістю людини і керується виключно внутрішніми законами твору. Він доводить до меж ідею натяку, ідею створення атмосфери явищ і предметів, ідею містичної таємничості і магічного нашіптування” [6,23].
Як бачимо, сюрреалісти у своєму творчому пошуку рухалися у цьому ж напрямку: відкидання зовнішнього порядку, зовнішніх обмежень, описи не власне предметів і явищ, а тієї атмосфери, аури, що складається довкола них, створення містичної, таємничої атмосфери, в якій відбувається робота людського безсвідомого, зі змалюванням тих картин і візій, які народжуються в мозку людини.
Такі ж картини, привабливі і водночас страхітливі, постають зі сторінок Лотреамонових “Пісень Мальдорора”, якого сюрреалісти свято і незмінно вважали своїм натхненником, одним із предтеч свого руху. Творчість цього поета є втіленим запереченням, протестом, бунтом, тому вона виявилася суголосною тому протесту проти “принципу реальності”, під знаком якого сформувався авангард 1910-1920 рр. у цілому, і сюрреалістичний рух – зокрема.
Сюрреалісти марили Лотреамоном. Так, Філіп Супо говорив: “Ізидор Дюкасс. Цих декількох складів достатньо, щоб я протягом години перебував у гармонії з самим собою” [9,418]; подібну думку висловлював і Рене Кревель: “Лотреамон, я був щасливий завдяки тобі. Лотреамон, нас охороняє твій світанковий перстень [10,423].
Сюрреалісти, перетворивши афоризм Лотреамона “Поезія має творитися усіма, а не одинаками”, на бойове гасло, шукали доступ у дві “заборонені зони” – зону безсвідомого і зону уявного. Бретон вважав творчість Лотреамона прикладом “Бунту з великої літери”, досвідом тотального розкріпачення бажань і торжества уяви. А його знамениті порівняння: “прекрасний, як…” Бретон вважав взірцем спонтанності; “обличчя… прекрасне, як самогубство” (І, 13), “хижі орли, прекрасні, як напівзотлілі скелети, що прикрашають гілки арканзаського паноко” (ІV, 5), “незнайомець, прекрасний… як хапливе поховання, або як закон регенерації пошкоджених органів, або, найправильніше, як дивно смердюча трупна рідина” (V, 2), “скарабей, прекрасний, як тремтячі руки п’янички” (V, 2). Ці порівняння, побудовані на довільному зближенні несумісних за смислом рядів, Бретон розглядає як плід спонтанності, як “достеменний маніфест конвульсивної поезії”, що свідчить про високу оцінку ним “Пісень Мальдорора.” Адже конвульсивність метр сюрреалізму вважав універсальним естетичним принципом: “Краса буде КОНВУЛЬСИВНОЮ або не буде взагалі” [11,246].
Лотреамону завдячує сюрреалістична естетика принципом колажу, який допомагає зіставляти поруч логічно незв’язані між собою образи. Саме Ізидору Дюкассу належить фраза, яка стала ключовою в сюрреалістичному каноні: “прекрасний, як випадкова зустріч швацької машинки та парасолі на анатомічному столі”. Тут принцип спонтанності, який проявляється в поєднанні, співпокладенні несумісних речей, посилено принципом випадковості, об’єктивного випадку. Це поняття – “об’єктивний випадок”, - розроблене і проілюстроване Бретоном у всіх його творах – від “Наді” до “Аркан 17”, означає те, що прийнято називати “збігом” (наприклад, несподівана зустріч з людиною, про яку ви тільки-но подумали), коли такого роду схрещення дійсності та думки вважається віником “послання” чи необхідності. Ця концепція близька (за визнанням самого Бретона), фройдівському поняттю “неусвідомленого бажання” [12,272].
Якщо від Лотреамона сюрреалісти взяли принципи, які стали основою їх творчих шукань і справили величезний вплив на формування естетичного канону сюрреалізму, - принцип спонтанності та принцип випадковості (об’єктивного випадку), то самою назвою свого руху вони завдячують Гійому Аполлінеру. Адже вперше слово “сюрреалістичний” прозвучало в травні 1917 року, коли Аполлінер представляв глядачам Ж.Кокто “Парад”. Аполлінер схвалював “новаторське об’єднання” декорацій, костюмів, хореографії. З цієї несподіваної єдності і народжується, писав він, “щось на кшталт “сюрреалізму”, в якому я вбачаю відправну точку для проявлення нового духу”. Сюрреалістичною драмою назвав Аполлінер свій фарс “Груди Тіресія”, поставлений на сцені місяцем пізніше “Параду”. Коментуючи драму, Аполлінер водночас сформулював новаторський принцип мистецтва, якому, з його точки зору, має належати майбутнє: слово “сюрреалізм” Аполлінер протиставив і символіці, і правдоподібності, щоб “повернутися до природи, але не копіюючи її, як це роблять фотографи. Коли людина задумала наслідувати ходіння, вона винайшла колесо. Вона здійснила, сама про це не знаючи, сюрреалістичний акт” [13,25].
Варто зазначити, що Аполлінер не тільки є “батьком” основоположного поняття, яке стало назвою нового авангардного руху, він є і “батьком” найнесподіваніших метафор, в яких він використовує елемент здивування (який, до речі, також є одним із наріжних каменів сюрреалістичної поетики), наприклад: “сонце з перерізаною горлянкою”, “сонце – величезна розумна голова, чиї скляні очі кат ховає від здичавілого натовпу”, “сонце – молодий бородань-купець, під білою парасолькою”, “вікно відкривається як апельсин, осяйний плід”, “ірреальне шампанське піниться як равлик або мозок поета”, “села – сповільнені повіки, що приховують закоханих” тощо [13,34]. Аполлінер вводить термін “здивування” (surprise), який у сюрреалістичній поетиці перетворюється на “приголомшливий образ” – співпокладення різнопланових елементів реальності, зіставлення незіставлюваного (оксюморон), реакцією на що стає подив. Можна стверджувати, що ця відданість принципу несподіваних поєднань зближає сюрреалістів і з футуристичною естетикою, і з програмами експресіонізму.
Розділ 2. Філософські засади в поезії сюрреалізму
2.1 Філософські погляди Фройда у поезії
З точки зору філософії, для сюрреалізму характерний антираціоналізм і суб’єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та інших, і особливо на Гегеля, сприйнятого ними в 20-ті роки крізь призму тлумачення Бенедетто Кроче. Вирішальний вплив на сюрреалізм справив психоаналіз Фройда, який парадоксальним чином поєднується з творчістю де Сада, якого сюрреалісти розглядають як предтечу фройдизму.
Адже з садівського письма можна зробити висновок: істина предмета полягає не в ньому самому, а в тому значенні, якого ми йому надаємо, здобуваючи особистий досвід. Тому на кожній сторінці своїх творів Сад дає нам докази свого “ірреалізму”, адже те, що відбувається в його романах, абсолютно неможливе з точки зору раціональності. Тому “неможливості денотата стають можливостями дискурсу” [14,208]; Сад надає перевагу дискурсу над денотатом, адже те, що він “відтворює” (тобто реалії сучасного йому життя), неперервно деформується дискурсом. У цьому випадку функція дискурсу полягає в тому, щоб помислити немислиме, тобто не залишити нічого поза межами слова. Внаслідок цього межі слова розширюються, а мовлення, трансформуючись, повністю зливається з уявою.
Так само, як межі слова, розширено в садівських писаннях значення чуттєвості. Це можна скорелювати з фройдівським лібідо, яке також присутнє всюди і завжди ширше самого себе. І, так само, як у батька психоаналізу, у де Сада чуттєвість, еротизм стають рушійною силою людської поведінки. Принагідно можна згадати сюрреалістичну концепцію божевілля та порнографії, які розглядаються як основні джерела творчого натхнення. Звідси така увага до життя тіла, а також до тіла жіночого. Наприклад, Андре Бретон розглядає жіноче тіло як символ святості й еротики, так, як раніше це робив Бодлер і високо цінований Бретоном Густав Моро. Прикметно, що в сюрреалістичній міфології з’являється образ femme fatale (рокової жінки), яка стає предметом поклоніння, втіленням еросу, вгамовуючи чоловіче лібідо. Тут треба сказати, що сюрреалізм, використовуючи концепти, теми та приклади з фройдівського психоаналізу, створює свій поетико-терапевтичний метод.
Одразу варто зазначити, що ставлення сюрреалістів до Фройда було подвійним: з одного боку, вони широко послуговувалися здобутками психоаналізу, витлумачуючи останній у власний спосіб; з іншого боку, цей спосіб, в який вони інтерпретували його вчення, був неприйнятний для Фройда (так, наприклад, він вважав, що сновиддя людини допомагають витлумачити її минуле, вивести на поверхню приховані в ньому комплекси, а сюрреалісти, і зокрема, Бретон, тлумачать сни і як ключ до майбутнього, як про возвіщення прийдешніх подій). Але, на нашу думку, саме постання сюрреалізму було б неможливе без революційних ідей психоаналізу. Адже Фройд приніс у європейську культуру ідею про те, що в людині міститься простір, який не вимірюється і раціонально не освоюється, в якому всі диференціації та поняття високої культури втрачають сенс [15,21]. Фройд оголив глибинні надра людської психіки, розширивши внаслідок цього межі людського пізнання. Бретон так говорить про це: “Під впливом цих відкриттів [Фройда] нарешті вимальовується розумова течія, яка допомагає досліднику людини заглибити свої пошуки, бо тепер він може враховувати не тільки загальноприйняті реальності. Можливо, уява готується знову здобути права. Якщо в глибинах нашої свідомості приховуються дивовижні сили, здатні збільшити сили видимі або ж переможно змагатися з ними, бажано було б їх уловити – спочатку вловити, щоб потім піддати, якщо це потрібно, перевірці нашого розуму” [4,63].
Цікаво, що Бретон не тільки віддає належне Фройду як творцеві нового дискурсу, а й зізнається в тому, що він був одержимий Фройдом і засвоїв його аналітичні методи [4,67], вирішивши використати їх у власній творчості. Так з’явився перший сюрреалістичний твір – “Магнітні поля”.
Це можна сказати і про весь сюрреалістичний рух у цілому. Так говорить у своїй “Історії сюрреалізму” Моріс Надо: “Без Фройда сюрреалісти не стали б сюрреалістами. Адже вони і надихалися дослідженнями віденського вченого, і намагалися робити так, як він учив… Сюрреалісти знайшли для себе у відкриттях Фройда ті гасла, яких їм бракувало: “Віднині встановлено, що людина – не тільки розумна істота… але і спляча істота, що спить нав’язливим, одурманюючим сном… пароль був такий: “Відчиніть сну двері та брами! Дайте місце автоматизму. Скоро ви побачите людину такою, як вона є”. Так відбулася революція в розумінні людини, її ставлення до довколишнього світу, що вилилася в переживання в мистецтві та глибоко переживалася ним як революція [16,127].
Адже пафос фройдизму – це пафос відкриття нового світу, цілого незвіданого материка по той бік соціального й історичного, по той бік матеріального. Цей новий материк є позачасовий і позапросторовий, він алогічний і незмінний, саме цей материк і є безсвідомим [17,28].
Якраз цього материка прагнули дістатися сюрреалісти, намагаючись творити, виходячи з безсвідомого, сновидь і візій. Ба більше, вони не тільки віднаходили креативні імпульси в цьому стані, але намагалися “з майже науковою серйозністю розмити видимі межі, відкрити таємні можливості безсвідомого усіх ступенів і глибин і зробити їх видимими у художньому втіленні за допомогою переробки”. Тому вони звертаються до творення на межі сну й неспання, коли вивільняються сили, приховані в людському безсвідомому. Вони намагаються записувати свої візії, витлумачувати власні сновиддя та галюцинації. Адже, за Фройдом, “сновидець видирається на гору, з якої можна оглянути надзвичайно широкі обрії” [18,115], тому що у сновиддінях найяскравіше проявляється вплив безсвідомого. Фройд розрязняє у сновиддях два плани:
-
Явний зміст (manifester Inhalt) – взяті з вражень найближчого дня події, які легко відтворити під час тлумачення сну;
-
Приховані (латентні) думки (latente Traumgedanken) - вони бояться світла свідомості і маскуються образами явного змісту.
На думку Фройда, ці два плани сновидь перебувають у складних відносинах: “це… відносини двох різних таборів, один явний елемент може заступати кілька латентних, а один латентний елемент можуть репрезентувати кілька явних” [18,119].
Нічні сновидіння є результатом роботи безсвідомого, яке складається з витіснених інфантильних потягів сексуального характеру; саме в безсвідомому перебуває все те, що людина могла б зробити, якби не спрацьовували принцип реальності та вимоги культури, - витіснені бажання. Ці бажання в будь-який момент можуть вирватися назовні, що може скінчитися трагічно. Шляхи, що допоможуть уникнути цього конфлікту соціального і природного, такі: свідоме оволодіння бажаннями, безпосереднє їх задоволення і сублімація. Здійснення бажань відбувається у нічних сновиддях, що споріднює їх із фантазіями. Адже “нічні сни є такими ж здійсненнями бажань, як і “сни-серед-білого-дня-мрії”, так добре усім нам відомі фантазії” [19,88].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
