71624 (611963), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Третя сюжетна лінія, про яку ми вже згадували, відноситься до подій того часу. Вона є, перш за все, на пластині з портретом архієпископа Віхманна. Спочатку ця пластина знаходилася, мабуть, недалеко від групи з трьох озброєних людей, середній з яких, зневажаючий великого змія, як припускають, — святий Маврикій — покровитель магдебурзького диоцеза.
Ім'я головного майстра - Рікиній - дозволяло припускати його зв'язок з Лотарингією. Але його художня манера суперечить цьому припущенню. Вона є продовженням саксонських традицій ливарного мистецтва і чудово ілюструє еволюцію скульптури центральної Німеччини з часів знаменитих хильдесхеймських брам. По відношенню до їх просторового ілюзіонізму рельєфи плоцких брам займають протилежну позицію. Фігури на останніх розташовані частіше за все фронтально і симетрично по відношенню до вертикальної осі композиції, що дозволяє уникнути всяких скорочень і перетинів. Рельєф від стоп до голови стає все об’ємнішим, так що голови дані майже в повному об'ємі, з гладким, не жвавим фоном вони стикаються тільки потилицями. На цьому абстрактному фоні фігурки Рікинія яскраво вимальовувалися, як опукла згущуюча маса. Дрібні паралельні складки не розбивають цілісність цих пластичних форм. Поверхня фігур покрита орнаментом, вирізаним в готовому литві або нанесеним на нього пуансоном. Це створює враження візерунчастої і вишитости шовкового одягу. Великі голови, посаджені прямо на тулубі, жваві схематичною мімікою облич. Підняті кути губ у сидячого на троні Христа позначають той, що милостиве розташовує, опущені у жінок, що стоять біля могили, - печаль. Опуклі, мушачі очні ямки, що виділяються над пухкими, як би набитими, щоками, додають неспокою.
Майстер ретельно моделював незграбні, з крилами фігурки ангелів, що не гнуться, стрімко спадаючих в ковзаючому польоті на місце свого втручання в події. Його привертав демонічний мир жахливих зміїв, навіть голуб Святого Духу приймає у нього вид хижого птаха. Судячи з найістотніших рис його пластики, Рікиній є учнем видатного майстра Аццо, творця надгробної плити для могили єпископа Фредеріко Веттіна з магдебурзького кафедрального собору. Жорстке моделювання пружинистого тіла магдебурзького прелата дуже нагадує, як на це вже указувалося, фігуру єпископа Олександра з плоцких дверей. Але ці твори різних майстрів відрізняються якістю. Рельєфам дверей не вистачає обробки деталей: особливо спосіб зображення рук звертає на себе увагу сумарністю, місцями недбалістю. Як композиційним розташуванням, опуклими прикрашеними напіввалами рами, що ділять поле дверей на квадратні ділянки, так і інтенсивністю пластики моделювання робота Рікинія пов'язана з дверима західного фасаду храму Сан Дзено у Вероні, старіша частина яких виконана біля 1100 року Стефаніо Лагеріном. Ця аналогія перестає дивувати, якщо взяти до уваги політичні і художні зв'язки між Ломбардією і Німецькою імперією, що і зробило такий великий вплив на характер романської культури Саксонії.
Незважаючи на одночасність створення, гнезненські брами рішуче відрізняються від плоцких не тільки своїми ідейними і художніми передумовами, але і технікою виконання. Вісімнадцять прямокутних полів, заповнених рівномірно багатофігурними сценами, розташовано на двох стулках і обрамлено широким бордюром, пишним мотивом рослинного батога, в який включені фігури людей і тварин. Нарядний, святковий характер цілком відповідав призначенню дверей, що закривають головний вхід в центральний храм королівства. Гнезненськіє брами відкривалися в найбільші церковні свята, в дні коронації або урочистих в'їздів архієпископів, у випадках княжих з'їздів або візитів важливих правителів, нарешті, для похоронних ходів з нагоди смерті членів правлячої династії Пястов. Незалежно від зміни смаків, які примушують дивитися пізніші покоління на деякі витвори мистецтва іншими очима і вважати їх застарілими, гнезненські брами у всі періоди свого існування дуже цінувалися, охоронялися, лагодилися, переносилися при чергових перебудовах кафедрального собору. Входи, які вони прикривали, завжди носили назви, пов'язані з їх винятковими функціями, з нарядністю і святковістю металевого литва: королівські брами, золоті брами, бронзові брами.
Вісімнадцять сцен, представлених на обох стулках, ілюструють житіє св. Войцеха, покровителя кафедрального собору і Польського королівства. Вже це відрізняє гнезненські брами від всіх інших різьблених дверей, що представляють звичайно христологічний цикл. Розповідь про житіє і діяння Войцеха починається з нижнього поля лівої стулки сценою народження святого, закінчується на відповідному, розташованому навпроти рельєфі правого крила сценою поховання св. Войцеха в гробниці гнезненського кафедрального собору. Між ілюстраціями цих події, що відзначають межі життя кожної людини, решта шістнадцяти сцен представляє те, що складає неповторний, винятковий зміст саме цієї біографії. Тут немає педантичного оповідання писаних житій. З описаних в житії подій зроблений строгий відбір, що враховує як ідеологічні цілі, так і особливості образотворчого мистецтва. Побудований цей пластичний епос незвичайно ясно — прагматика змісту повністю відповідає будові геометричних частин, їх ритму, послідовному розташовує, функціональним цезурам.
На лівій стулці представлений період життя святого до його прибуття до Польщі, сюди включені сцени, пов'язані з місією в Пруссії і шануванням, яким користувався мученик в новій вітчизні. Тільки три нижні кесони лівої стулки відносяться до дитинства. У четвертому знаходиться калатало, що виключно майстерно доповнює різьблений декор і в той же час ніби затримує дію: далі представлено, як при звістці про смерть празького єпископа Дітмара святої, стривожений відповідальністю, яка разом з єпископським званням спадає на його плечі, в хвилину розгубленості вдається до молитви біля трун мучеників. Подібну роль грає паралельна права клітка з сюжетом, що рідко зустрічається: зображенням тіла, виставленого варварами-прусами на розтерзання птахам.
Завершуючи частину майстерно виконаних рельєфів, присвячених місії в Пруссії, вона відділяє їх від трьох останніх сцен, в яких представлено, як завдяки втручанню польського правителя розтерзані і попранні земні останки набувають характеру безцінної реліквії і як головний предмет державного культу покладаються поряд з вівтарем в гнезненському кафедральному соборі. З хронікальною точністю відображені такі історичні і суспільні події, як посвячення Войцеха в єпископи імператором Оттоном II, церемонія інвеститури (ця подія мала місце в 983 році у Вероні), повчання Болеслава чеського, що допускав торгівлю рабами-християнами.
Але представлені тут і сцени, які повинні були задовольнити прагнучого чудес паломника, що прибрів до труни благословенного мученика. Ось сам Христос є сплячому святому, що лежить на пишному ложі в єпископському палаці в Празі. Ось святий виганяє сатану з тіла одержимого, приведеного дбайливими батьками. Ось до великого подиву бенедиктинців, в середовищі яких знаходився Войцех, будучи вигнаним з Праги, упущена судина в його руках набуває колишню форму і, повнавина, може бути поставлена на стіл. Ось орел охороняє тіло святого від хижаків.
Разом з послідовно зображеною темою святості, представляючої Войцеха одним з обранців, яких називали воїном за Христа і його спадкоємцем, існує ще одна сюжетна лінія, на яку вже не раз звертали увагу. Поляки дванадцятого століття на правій стулці знаходили украй актуальний для себе зміст. Там був заклик продовжувати всенародну місію несення християнської цивілізації у варварські землі прусів і поморців; ця місія була обгрунтовуванням, що спирається на піднесені цілі, того напряму експансії, який був вибраний Болеславом Хоробрим і з нестримною силою здійснювалась Крівоустим.
Не тільки прямокутні поля стулок мають певний зміст. Є воно і в людських і звіриних фігурках, переплетених гілками і листям багатого рослинного батога на бордюрі. Є тут і працівники, що обробляють виноградники, і міфічні і казкові істоти — кентаври, пігмеї, що борються з журавлями. Разом з реальними птахами і тваринами: левом, козлом, оленем, собаками, зайцем, білками — виступають і казкові: дракони і василіски. Можливо, що за цими зображеннями криється щось більше, ніж просте бажання показати «дзеркало природи», представити суму знань про повне таємниць царство природи.
В деяких з цих зображень намагалися знайти більш глибоке значення, що криється в їх зв'язку із змістом кесонів, уздовж яких йде бордюр. Так, мисливець з собакою, що полює за зайцем, поряд з сценою народження святого, міг би означати сузір'я Оріона, під яким, на думку теологів раннього середньовіччя, народився святий. Паралель кесонам, що представляють діяльність Войцеха в єпископській столиці - в Празі (в переносному значенні він старанно обробляє господні виноградники), зображені працівники, що збирають і тиснуть виноград. Поряд з тілом замученого прусського апостола в переплетеннях рослинних гілок видний птах з людським лицем — символ душі. А умовою є таїнство хрещення. У результаті — виражена ідея, дуже схожа на ту, що представлена на колоні чеснот в Стшельно. І цей витвір мистецтва учені пов'язують з нижньосаксонським середовищем, приводячи як істотний аргумент давно помічену схожість з покритим черню потиром з Вшгьтен.
Потір з Тшемешно був виконаний, мабуть, за замовленням польського або закордонного жертводавця і належить до числа ювелірних виробів, зроблених в єдиному екземплярі. У той же час ввозилися предмети, що не мали такої цінності і художнього значення, що створювалися для анонімного споживача, що мав скромну матеріальну нагоду. Це були, перш за все, вироби з лиможських майстерень, які, володіючи секретом різнокольорової емалі, масово виробляли на експорт предмети церковного побуту: розп'яття, оправи церковних книг, єпископські палиці, релікварії, мають характерну форму саркофагів. До Польщі хвиля лиможських виробів дійшла в період найжвавішої діяльності майстерень.
Найбільш ранні реликварії з Червіньська відноситься до кінця XII століття, а вся решта об'єктів, що походять з Ліможа, створена протягом наступного сторіччя. Частіше всього це досить звичайні екземпляри серійної продукції, але є і виключення. До їх числа можна віднести перо єпископської палиці, знайденої в похованні невідомого єпископа в познаньському кафедральному соборі. Це одна з кращих лиможських єпископських палиць, в яких зігнута частина переходить у велику квітку з п'ятьма пелюстками. Вишуканий малюнок орнаменту, в якому заплуталася пара грифонів, доповнюється прекрасним колоритом емалі, що контрастує з позолотою. Повторюються кольори: світлоблакитний, темносиній, білий, яскравочервний, зелений і жовтий — палітра кращих майстрів з Ліможа.
4.2 Настінний живопис
При неповному збереженні пам'ятників в Польщі наше уявлення про романське мистецтво майже повністю спирається на архітектуру, монументальну скульптуру і витвори ювелірного мистецтва. Для повноти картини не вистачає знання про художню техніку монументального живопису того часу. Це тим більше образливий пропуск, що разом з живописною прикрасою польських храмів безповоротно пропала і «архітектурна» поліхромія, барвисті карнизи над аркадою в Крушвіце або в Стшельно, живі кольори фігурних і орнаментальних рельєфів. При перебудовах і реставраціях піддалися знищенню великі іконографічні композиції, що мали не менше значення, чим краще їх скульптурні цикли, що збереглися.
Про значення того, що ми втратили, говорить монументальна фреска, що заповнює напівкупол західної апсиди в колегіаті в Тумі під Ленчицею. Правда, обсипалися здебільшого верхні шари, останні, завершальні мазання, відкриваючи основу аль-фреско, що нині зблякнула і місцями зіпсувалася, але навіть те, що залишилося, свідчить про велику майстерність живописця, вільною рукою накреслив контури, умів чітко розділити увігнуту поверхню перекриття. Центр верхньої частини перекриття, самої калоти, займає яскраво замальований контур мандроли із зображенням Рятівника на троні. Із зовнішньої сторони сфери стоять Марія і святий Іоанн і представлені символічні істоти тетраморфи; в нижче розташованому ярусі ми бачимо збір апостолів. Кожний ярус відокремлений від іншого широким бордюром, що виділяється завдяки своєму колориту.
Досконала форма фрески створює рідкісний за глибиною зміст, що відрізняє тумське стінне зображення серед десятків зображень Христа на абсидах романських храмів Західної і Південної Європи. Центральна група, Дєїсус з Марією і святим Іоанном як заступники людства в день Страшного Суду, чудово узгоджується з фрескою на західній стіні храму, зміст якої спирається на Апокаліпсис. Використання Апокаліпсису як джерела підтверджується і мотивом зірок, розсіяних по фону, на якому зображений Христос. Одкровенню святого Іоанна передує зображення на фресці елементів бачення пророка Ієзекиіля у вигляді тетраморфів — багатокрилих істот з головами людини, вола, лева і орла, з крилами, усіяними очима. Ці істоти стоять на колесах, які літургійними текстами визначаються як колеса колісниці херувимів. Абсолютно, проте, незвичайний виділений мотив орла замість людської голови.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
