Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Згущування орнаментальних мотивів, рослинних і абстрактно-геометричних, доходить до небувалих розмірів. З левових пащ зростають перевилися рослинні батоги, що розгалужуються у вигляді пальметти. В інших місцях ті ж пальметти, проти всякої логіки, ростуть з подвійних переплетень спіралей, стягнутих пряжкою і що нагадують золотий виріб. Іноді, нарешті, основою орнаменту стає тасьма, усіяна дрібними, круглими або прямокутними гульками. На стовбурах колон, щільно покритих декором, батога рослин, ряди великих розет, плетінок і зигзагоподібних жолобків збільшують різноманітність і багатство, експресію, яка є, швидше, самоціллю, ніж художнім засобом.

Як архітектура порталу, що виходить за межі стіни, з потовщеною зовнішньою парою колон, так і цей пишний декор, заснований на специфічному зіставленні мотивів, характеризує багато північно-італійських порталів, починаючи з першою половиною XII століття. Достатньо назвати тільки портал в Каваньоло По і багато порталів Падуї. Зняття з хреста в тимпані храму на Олбіне є відблиском творів великого північно-італійського скульптора Бенедетто Антеламі, і в той же час, так само, як і у названого скульптора і взагалі в північно-італійській скульптурі останньої четверті XII століття, в цьому вроцлавском творі, видний і французький вплив. Це помітно, між іншим, в самому задумі фігурного архивольта, овального в перетині, є найстарішим зразком цього типу архивольтів в Центрально-східній Європі. Дата створення рельєфу Анте ламі — 1178 рік — допомагає визначити час створення олбинського порталу: він належить до більш пізнього часу, але залишається ще в рамках того ж сторіччя.

3.4 Скульптурний комплекс в Сштельно, походження, значення і вплив на архітектуру того часу

Скульптуру на портальних фронтонах базиліки святої Трійці і костьолу святого Прокопу в Стшельно, що зображає сцени пожертвування на будівництво храму, польська наука традиційно пов'язує із змістом рельєфів вроцлавських тимпанів. Видатні рельєфи такого великого центру, як Вроцлав, дійсно могли грати моделі, особливо якщо взяти до уваги передбачувані родові зв'язки між найкрупнішим вроцлавським жертводавцем Петром Влостовіцем і засновником костьолу норбертанок в Стшельно Петром Вшеборовічем і його спадкоємцями.

Тимпан капели святого Прокопу зображає покірно уклінного молодого чоловіка, що подає Христу модель храму, незвичайно вірно передаючу характер його архітектурного вигляду. По іншу сторону від сидячого на престолі Рятівника стоїть жінка з відкритою книгою в руках, що злегка схилилася. Хто такі ця пара жертводавців, ми не знаємо. Відсутність підписів і яких би то не було вказівок в джерелах не дозволяє їх ідентифікувати. Можна тільки здогадуватися, що чоловік з моделлю - це воєвода Кристин — син Петра Вшеборовіча, добродійника норбертанок-канонічок.

Його зображення представлене і на іншому тимпані, що походить з монастирського костьолу. І тут зображено два жертводавці, що преклонилися перед святою Ганною з маленькою ще Марією на руках. Уклінна чоловіча фігура — жертводавець Петро, як ми взнаємо з напису, півколом, проходячої по краю тимпана, вручає святий модель костьолу. Ця модель не дуже точна, схемна, передаюча тільки деякі риси споруди. Нам невідомо, ким є жінка з книгою в руках, що стоїть на колінах по іншу сторону від Ганни. Одні бачать в ній дружину або дочку жертводавця, з цінним рукописом як дар, інші хотіли б в ній бачити норбертанску ігуменю з книгою статуту в руках. Обидві версії можна об'єднати, якщо прийняти, що жінка є родичкою жертводавця і в той же час норбертанкою-канонічкою, як, наприклад, відома за джерелами Змислава.

На фоні всієї романської скульптури, включаючи багатющі пам'ятники Західної Європи і Італії, прикраса колон в Стшельно з погляду багатющого змісту, вираженого в персоніфікації чеснот і вад, є абсолютно незвичайним явищем. Цей зміст був, ймовірно, навіяно трактатами того часу, в яких часто можна було зустріти алегорії, що відрізнялися великою силою поетичного виразу і художньою експресією. Ми знаємо, що в жіночих монастирях XII століття читали «Дзеркало дівчат», в якому важливу роль грало зіставлення древа зла древу добра, причому як плоди у них були вади і чесноти, і це часто підтверджувалося ілюстраціями. Зберігся також текст драми «Хоровод чеснот» Хильдегарди з Бінгева, яка виконувалася послушками монастирів; число ж виконавців в цій драмі відповідає числу уособлень на колоні в Стшельно. Втім, та ж Хильдегарда, описуючи в іншому своєму творі алегоричну будівлю порятунку, говорить як про одну з його опор про колону з фігурами чеснот. Ці твори були, звичайно, відомі норбертанкам в Стшельно і допомогли намітити програму незвичайного циклу чеснот і вад.

Програма скульптури в Стшельно була справою монастирських інтелектуалісток, але її реалізація належала артілі скульпторів-каменерізів, що утілили безтілесний мир ідей в певні форми. Ця артіль чудово знала своє ремесло, далеке від наївної експресії романських примітивів. Автор монументальних, незважаючи на їх невеликі розміри, фігурок чеснот і вад, ніби брав уроки у античної скульптури. Довгий одяг з широкими рукавами, щільно облягаючі грудну клітку і спадаючі на гостроносе взуття, був, правда, модні і широко поширені в другій половині XII століття. Але прийоми, за допомогою яких представлено тіло під драпіровкою одягу, - округлість ніг, розділених двома паралельними складками, іноді спроба зобразити одну ногу злегка зігнутою, вільною, а іншу напруженою - є відлунням рішень, прийнятих у фігурній пластинці класичного періоду. Прямий доказ античного впливу є тільки що відзначеним актом з колони вад, навіяним, що абсолютно очевидне, статуєю Венери Сором'язливої.

Відсутність абстрактної і звіриної орнаментації, геометричної плетінки і казкових чудовиськ, які були найхарактернішою межею скульптурного декору багатьох споруд XI і XII століття, перейнятою у мистецтва Сходу, підтверджує приналежність мистецтва стшельненських майстрів до антикізуючого напряму. Відмова від своєрідного декоративного ефекту звіриних мотивів, часто пройнятих демонізмом, є певним виразом середньовічного гуманізму. В цьому відношенні могли грати роль погляди вчених дівчат - норбертанок. Знаходячи у рельєфів з костьолу св. Трійці загальні риси із стародавньою скульптурою, не слід в цьому убачати ні безпосереднього використовування стародавніх зразків, ні свідомого їм проходження, що пізніше стало характерним для епохи Ренесансу.

Всією своєю художньою технікою, художнім баченням і манерою зображення фігурні рельєфи колон і тимпанов належать середньовіччю. Замість того, щоб розташувати фігури в нішах з метою підкреслити їх скульптурність, або шляхом введення декількох планів створити враження глибокої перспективи, в Стшельно фігури представлені на нейтральному фоні, обмеженому рамою аркади або тимпана. Рельєфи тому справляють враження не накладених, а втоплених в субстанцію кам'яної плити.

Вся увага майстра зосереджена на найвиразніших частинах людської фігури — на голові і руках. Тому голови представлені більш опуклими, ніж решта частин тіла, а у рук непропорційно великі кисті. Хоча всі фігури виконані однаковою технікою з дотриманням тих же умовностей, видна велика різниця в пропорціях окремих фігур, в опрацьовуванні їх анатомії і, нарешті, в рівні майстерності. Тому у разі Стшельно доводиться говорити про майстерню, а не про окремого скульптора. В колоні чеснот ми бачимо, наприклад, подовжені овали осіб з великими щелепами, маленькими вухами, фігури з великими гронами рук. Ці ж риси характеризують тимпан засновника храму. Фігурки ж вад на північній колоні — із значно меншими головами, більш застиглі і взагалі лялькові. Але це торкається не всіх: такі як Заздрість із змією, наприклад, зображена в складному бічному повороті, були виконані, мабуть, талановитим скульптором.

Стиль рельєфу на тимпане капели св. Прокопу відноситься до тієї ж стадії розвитку, що і стиль скульптурних робіт в костьолі норбертанок, але відрізняється від нього настільки, що роботу не можна приписати нікому з тих, хто виконував рельєфи на колоні і тимпані в храмі св. Ганни. Це стає особливо ясно, якщо порівняти обидва тимпана. Фігури норбертанського тимпана щільно заповнюють напівкругле поле, витримані в тому ж масштабі, що і фігура св. Ганни, перед якою вони преклоняються. Фігури двох засновників в ротонді св. Прокопу вільно розміщені в просторі, обмеженому формою плити з фігурою Христа, що сидить на троні і перевершуючого своїми розмірами фігури засновників. Замість опуклих, як би набряклих складок одягу Петра Вшеборовіча - гострі вирізані лінії чисто умовно і орнаментально позначають складки тканини туніки, що облягає ноги невідомого засновника ротонди.

Таким чином, скульптора, що виконав подячний рельєф в храмі св. Прокопу, не можна ототожнювати ні з одним з трьох творців колон. Та зате справою його рук була загадкова статуя, голова якої знайдена під час археологічних робіт і в даний час зберігається в Національному музеї в Познані. Будова цієї голови подібно будові голови Ісуса з тимпана. Такий же довгий, порівняно тонкий ніс, волосся як сплетені шнури, очні яблука обведені подвійним валом.

Яке ж місце займають рельєфи стшелъненських колон серед романської польської і європейської скульптури? Це питання, яке займає багато дослідників. Традиційна точка зору припускає зв'язок між вроцлавським і стшельненським тимпанами, але не уточнює сутність цього зв'язку. Дискусія останнім часом загострилася, що знайшло віддзеркалення в твердженні, ніби польські пам'ятники відображають «досить специфічну, невідому у такому вигляді ніде, окрім Польщі, схему композиції тимпана». Цьому положенню суперечить існування дуже близьких композиційно тимпанов, у тому числі і подячних, в Саксонії і Вестфалії, наприклад в Іхтерхаузене і Енгере.

Ключ до походження стилю стшельненської скульптури, що має з вроцлавською однорідні корені, треба шукати в покритих рельєфом колонах і в їх відношенні до архітектури. Вони представляють собою інтегральну частину системи, яка, без жодного сумніву, знаходиться в тісному зв'язку з колом монастирських споруд центральногерманських областей, про що ми вже говорили. Ця спорідненість торкається всіх елементів архітектури і дозволяє виділити ряд рис, які треба визнати за істотні для визначення генезису.

Разом з капітелями у вигляді бруска саксонсько-тюрингського типу з'являється надзвичайно характерна капітель з ангелами по кутах, відповідність якої є в капітелях храму св. Михайла в Хильдесхейме і монастирського храму в Хамерслебене, і більше того - скульптура цих храмів споріднена стшельненській і з погляду художньої форми фігурних частин. Як детально доведено документованими порівняльними дослідженнями, рельєф стшельненських колон займає своє певне місце в розвитку саксонської скульптури XII століття, будучи одним з кращих прикладів її «красивого» стилю.

Для розуміння художнього методу рельєфу, що персоніфікує чесноти і вади, необхідно врахувати передуючу йому надгробну скульптуру в жіночому абатстві в Кведлінбурге, одночасна ж стадія того ж стилю тієї ж майстерні представлена в капітелях монастиря в Гвісбурге, що мають до того ж споріднену тематику (основні чесноти).

4. Живопис

4.1 Бронзові плоцкі і гнезненські брами

Фігурна скульптура романських порталів була розміщена не тільки на кам'яній рамі вхідних отворів, що підкреслювали функцію і значення храму. Іноді, особливе в привілейованих храмах великих і багатих аббатств, скульптурні рельєфи покривали поверхню дверей, звернену до того, що входить. Замість візерунчастих кованих дверних петель, що пожвавили поверхню дерев'яної дошки, з'явилися опуклі зображення, укладені в квадратні або прямокутні плити, організуючі поле дверних стулок. Як дерев'яні, так і металеві двері, покриті фігурними рельєфами, не є відкриттям романського мистецтва, вони продовжують античні традиції, наприклад, дверей в римському храмі св. Сабіни або амброзіанської базиліки в Мілані.

У монументальному масштабі брам храму можна було легко представити цілий ряд зображень, що становлять з погляду змісту цілий цикл. Саме тому разом з кам'яними фасадами, капітелями, фресками для іконографічних композицій в романському мистецтві використовувалися двері. З невеликого числа пам'ятників цього роду мистецтва два видатних відносяться до Польщі: це бронзові брами з Плоцка і брами з Гнезно. Плоцкие брами в Середньовіччі потрапили до Новгорода, де знаходяться і понині, прикрашаючи фасад Софійського собору.

Їх призначеність для плоцького кафедрального собору, зв'язок з його архітектурною і заступництвом єпископа Олександра з Малонн, як і роки створення (І 52—1154) не викликають ніякого сумніву. Це підтверджується зображенням Олександра і його сучасника єпископа Магдебурга Віхманна, який представлений на воротах, оскільки його протекцією користувався цех, що спеціалізувався в мистецтві литва; можливо також, що через нього велися переговори з польськими замовниками. Виконавці роботи - Рікиній, зображений людиною немолодою, і його передбачуваний помічник Вайсмуг також увічнені на брамах.

Двадцять шість полів цих величезних дверей, що є найбільшими середньовічними брамами храму, охоплено рамою з пересічних опуклих, напівкруглих в розрізі планок, покритих багатим рослинним декором, який у верхній частині вертикальної планки на правій стулці замінений зображенням озброєних людей, що отримали перемогу над бестіями. Враження посилюється агресивним рельєфом окремих фігурок і цілих груп, тісно заповнюючих поле при зображенні різних сцен, іноді просто випираючих з рамок. Ми маємо тут справу з композицією надзвичайно багатою; неспокійним, атакуючим глядача сум'яттям подій, які зображені переконливо, з силою майже жорстокою. Плоцкі двері не є суцільним литвом. Вони складаються з декількох десятків пластин, прикріплених до дерев'яної підстави і скріпляючих рамою.

Ця техніка і бурхлива історія плоцких брам (вони були, мабуть, узяті як військова здобич під час одного з литовських набігів, а потім продані новгородцям) сталі причиною очевидного порушення первинного порядку розташування пластин. Але і при справжньому стані брам основні думки зрозумілі. Рельєфи представляють цикл «Порятунок душі», починаючи зі сцени створення першої людини і закінчуючи зображенням Христа, що сидить як суддя у величі в оточенні символів євангелістів. Упор зроблений на христологічні елементи: в переважній більшості сцен зображається дитинство Рятівника і його муки.

Серед рельєфів плоцких брам є також фрагменти інших циклів: Пророк Ілія з вогненною колісницею повинен нам нагадувати про паралельні події, представлені у Вітхому Заповіті. В цьому контексті колісниця Ілії є передбаченням Вознесенія Господня, зображення якого змінило своє первинне місце. Пластина з двома фігурами озброєних воїнів, біля ніг яких валяються тіла переможених, також одягнених у військове спорядження, була б незрозуміла, якби не напис біля однієї з фігур переможених, визначаючих її як Убогість. Таким чином, ми бачимо тут уособлення чеснот, торжествуючих над переможеними вадами. Сцена ж є фрагментом «Психомахії» в її первинному іконографічному варіанті.

До цієї ж тематики можуть відноситися фігурки лицарів, що борються з чудовиськами. Вони поміщені на нарядній рамі правої стулки. Треба сказати, що мотив звитяжної боротьби із злом на плоцких дверях відіграє важливу роль. Не випадково Христос, зображення якого у величі вінчає цикл, є «Паном чеснот» і «Царем слави», як пояснюють написи. І дійсно, під ногами Рятівника звивається дракон і лев — символи переможених сил пекла. Навіть ангел з сцени Благовіщення стоїть на крилатому маленькому чудовиську, що є вельми незвичайним іконографічним мотивом. Застереження для грішників - над ними верх бере пекло — в зооморфічних калаталах, поміщених на половині висоти стулок біля внутрішнього краю: з їх прочинених левових пащ видні людські голови. Лев тут, мабуть, розуміється не як вартовий входу в святиню, а як грізний людоїд, згідно апострофі з псалма «позбав мене з пащі левової» символізуючої пекельну пащу. Пекло, що пожирає грішників, бачив у цій сцені і новгородський коментатор, що вирізував поряд з нею відповідний напис.

Характеристики

Список файлов курсовой работы