71212 (611897), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

В еще большей степени воздвижение соборного купола стало делом жизни самой Флоренции; на протяжении всего XV столетия оно оставалось величайшим событием, имевшим широкий общественный резонанс. Сравниться с ним могло лишь украшение дверей Баптистерия Сан Джованни. Два храма, не только стоявшие напротив друг друга, но и друг другу противостоящие (как древний – новому, как образец для подражания, который следовало превзойти); два крупнейших мастера Флоренции – Брунеллески и Гиберти, занятые строительством и украшением этих храмов: ситуация, самой жизнью предназначенная для литературной обработки, для разного рода стихотворных и прозаических повествований, в большей или меньшей степени соответствовавших реальным фактам.

Задача Брунеллески – техническая и художественная – состояла в том, чтобы очистить силуэт купола от внешних подпорок, заставить прозвучать в полный голос архитектурную тему, которая, по словам Альберти, и самим древним была «неведома и недоступна». Силуэт купола изменил панораму города, придал ей новые, ренессансные очертания, создав композиционную доминанту. И хотя купол собора не сферический и он, в строгом смысле слова, даже не является куполом, а представляет собой шатер, в документах, в разного рода письменных источниках начиная с 1417 года флорентинцы упорно именуют его куполом. Брунеллески старался придать ему возможно более выпуклые, круглые очертания. И его усилия увенчались успехом: восьмигранный шатер вошел в историю архитектуры как первый ренессансный купол, ставший символом не только ренессансной Флоренции, но и всех тосканских земель: «... покрыл своей тенью все народы Тосканы».

Обращенность купола к небу, своеобразный спор его с небом не в метафизическом, но в реальном, физическом его значении ясно понимались флорентинцами и современниками Брунеллески и его потомками. Сложилось устойчивое мнение, что во время грозы разгневанное небо посылает молнии, чтобы разрушить купол; и, действительно, молнии попадали в шар фонаря неоднократно, вызывая частичные разрушения. В XVI веке эти народные толки были использованы Вазари в его «Жизнеописаниях»: «Можно с уверенностью сказать, что древние в своих строениях никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом, - ведь поистине кажется, будто оно с ним вступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается и на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему. И, правда, кажется небо ему завидует, потому что целыми днями стрелы небесные его поражают».

Купол Брунеллески – это не только спор с небесами, это спор и с земным окружением, со средневековой архитектурой Флоренции, ее высокими каменными башнями, которых в те годы было множество, башнями, застывшими в ритуальном жесте предстояния. В куполе Брунеллески нет ритуальной неподвижности, его статика обладает напряжением постоянно работающей машины. Каменные ребра поднимают и удерживают на весу груз мраморного фонаря, словно запечатлев в архитектурно-пластическом образе многотрудную работу по подъему тяжестей, которую на протяжении многих лет совершали на строительной площадке собора машины, изобретенные Филиппо, - предмет его инженерной гордости.

«Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала свидетельствуют как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественным гением», - говорится в эпитафии Брунеллески (3, 183). Слово «машины» употреблено здесь в прямом его значении, совпадающим с современным: речь идет о построенных Филиппо подъемниках. Но в документах Оперы тем же словом называли и самый купол, очевидно, вкладывая в этот термин иной, расширительный смысл: купол как мастерски сработанная модель небесного свода – мудро устроенной «машины мира».

Наконец, купол – это спор Брунеллески с архитектурой самого собора. Его тяжелые объемы, втиснутые в тесное пространство площади, зрительно сливаются в единый массив с примыкающей к нему колокольней и расположенным рядом октагоном Баптистерия. С близкой дистанции – единственно возможной при существующей планировке – все три памятника, объединенные к тому же цветной инкрустацией мраморной облицовки, воспринимаются как многоголосый архитектурный ансамбль, как выполненная в натуральную величину модель средневекового города, строившегося на протяжении целого столетия. Задача, стоявшая перед архитекторами начала XV века, состояла в том, чтобы завершить строительство, найти технические средства для осуществления перекрытия, задуманного за сто лет до них первыми проектировщиками собора. Брунеллески подошел к этой задаче по-своему: он не продолжил строительство, но противопоставил средневековой архитектуре собора новую, ренессансную архитектуру, архитектуру второго этажа, расположенную выше уровня старых построек; он надстроил над моделью средневекового города новую модель города ренессансного.

Брунеллески не удалось осуществить на практике ни одного из своих градостроительных замыслов – ни ансамбля площади перед церковью Сан Лоренцо, ни площади перед церковью Сантиссима Аннунциата, ни площади перед церковью Санто Спирито. Манетти утверждал, что главным препят- ствием был недостаток свободного пространства в тесно застроенной Флоренции и протест домовладельцев, не соглашавшихся на снос старых зданий. Ансамбль соборного купола можно прочитать как идеальный проект городского ансамбля, из-за недостатка площади ориентированного не по горизонтали, но ступенями вверх, по вертикали. Замысел, не более утопический, нежели многие другие утопические замыслы Возрождения. Сохранился рисунок Франческо ди Джорджио Мартини, на котором представлен проект круглой площади с ротондой в центре и радиально расходящимися улицами. Площадь расположена на высоком холме куполообразной формы. Сходство этого утопического проекта с куполом Брунеллески совершенно очевидно.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не только строительная деятельность Брунеллески, не только его знаменитый купол, но и сама личность его поражала современников. В нем видели человека особенного, способного совершать «неслыханное и невиданное» (Альберти) в самых разных областях человеческой деятель- ности. Он, будучи универсальным человеком Возрождения, мог делать все: писать стихи, оформлять спектакли, сочинить и разыграть пьесу и даже исполнить в ней главную роль; он мастерски оправлял драгоценные камни, делал часовые механизмы и музыкальные инструменты, занимался оптикой, кораблестроением, ирригационными работами, был живописцем и скульптором, военным и гражданским инженером, но прежде всего он был архитектором-урбанистом, не только строившим в городе, но и стремившим- ся перестроить город, перепланировать его, придать ему иной, современный облик. Как уже было рассмотрено в моей курсовой работе, проекты Филиппо Брунеллески носили не только утопический характер. “Маэстро” был одним из тех, кто придал архитектурному облику Флоренции новый, ренессансный оттенок. Недаром после его смерти возникло множество мифов и легенд о его жизни и творчестве. В фольклоре он неизменно предстает изобретателем нового искусства, новым типом творческой личности, творческой личности раннего Возрождения.

В процессе написания курсовой работы я убедилась, что Филиппо Брунеллески, несомненно, является одним из “титанов Возрождения”, можно даже сказать, – первым из них, так как все-таки “земли Тосканы” только начинала отходить от средневекового облика. И первым интерьером кватроченто, первой ячейкой новой архитектуры, возникшей в недрах средневекового здания была Ризница церкви Сан Лоренцо, завершенная Филиппо в 1429 году. И все же современники и ближайшие потомки видели в нем прежде всего инженера, изобретателя, а главным делом его жизни считали блистательное завершение более чем полуторавековой эпопеи строительства собора. И к выполнению этой задачи он подошел по-своему, противопоставив средневековой архитектуре собора новую, ренессансную архитектуру.

Я сделала вывод, что во всем он был новатором, изобретателем, все старался сделать не так, как другие, сделать впервые, доказать свою независимость от образца, от традиции.

Новаторской была и его урбанистическая деятельность. Хотя ему не удалось осуществить ни одного из планировочных замыслов, не удалось именно из-за их новизны и необычности, тем не менее – а возможно, именно потому, что они не были осуществлены, - его проекты, воспринимавшиеся как утопические и каждый раз вызывавшие споры, будоражили архитекторов, да и всех интересовавшихся строительством, а таких среди жителей Флоренции было подавляющее большинство.

С именем Брунеллески, с его деятельностью отождествлялась в сознании современников новая страница в жизни города. После долгих десятилетий строительного спада, затишья, когда во Флоренции больше разрушали, чем строили, когда многие здания приходили в негодность и требовали ремонта, вдруг, сразу, с начала 1420-х годов, одна за другой открываются крупные строительные площадки: Собор, Воспитательный Дом, Сан Лоренцо, Санта Мария дельи Анжели, Санто Спирито, Палаццо дель Парте Гвельфа, Палаццо Питти – это все Брунеллески, и вслед за ним Микелоццо: Сан Марко, Сантиссима Аннунциата, палаццо Медичи. Вся Флоренция охвачена строительством, повсюду высятся строительные леса. Флоренция Брунеллески – это Флоренция строящаяся. Город начинает преображаться, рождаются новые ритмы, возникают новые масштабы.

В своей курсовой работе я постаралась рассмотреть творческую личность Филиппо Брунеллески в контексте ренессансной культуры, точнее, в контексте ее зарождения, чему он сам, можно сказать, и положил начало.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Альберти Леон Батиста. Десять книг о зодчестве: В 2-х т. Т. 2 – М., 1937.

2. Баткин Л. М. О социальных предпосылках итальянского Возрождения // Проблемы итальянской истории. – М., 1975. С. 230.

3. Вазари Джорджио. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. – М., 1963.

4. Гильберти Лоренцо. Commentari. – М., 1938. С. 29-30.

5. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.

6. Коуен Г.-Д. Мастера строительного искусства. – М., 1982. С. 153.

7. Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. – М., 1979. С. 113.

8. Маккьявелли Николо. История Флоренции. – Л., 1973. С.273.

9. Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кватроченто. – СПб., 1904. С.136.

10. Расторгуев А. Л. Перспектива в живописи итальянского Возрождения. Основные проблемы ее исторического развития. – М., 1984.

11. Antonio Averino ditto il Filarete. Trattato di Architettura. Vol. 2. – Milano, 1972. P. 653, 657.

12. Davidsohn R. Storia di Firenze. Vol. 7. – Firenze, 1965. P. 475-481.

13. Manetti Antonio. Vita de Filippo Brunelleschi. – Milano, 1964.

14. Rossi P. A. Le cupole del Brunelleschi. – Bologna, 1981. P. 37.

Характеристики

Список файлов курсовой работы