71212 (611897), страница 3
Текст из файла (страница 3)
В этом культе Вечного города, в этой вере в величие его вопреки его реальному состоянию было что-то от средневековой веры в невидимый священный град, в небесный Иерусалим, который рисовался тем более прекрасным, чем менее он соответствовал тому, что открывалось земному, физическому зрению.
В значительной степени именно контрастом между идеализированным образом античного Рима и тем унизительным положением, в котором он оказался к началу раннеренессансной эпохи, была порожденная концепция: Флоренция – второй Рим. Идея эстафеты, переданной Римом Флоренции, высокой исторической миссии, перешедшей к ней по наследству от «города городов» древности, в значительной степени определяла отношение Флоренции к античному Риму и в первой трети XV века. Однако если в XIV веке преобладало чувство благоговейной зависти, то с первых лет кватроченто растет ощущение соперничества и даже превосходства. «Цветок Тосканы, зеркало Италии, соперница славного города Рима, от которого она произошла и древнему величию которого подражает», - пишет о Флоренции Колуччо Салутати.
Нормой для Флоренции раннего кватроченто служит ее собственный идеализированный образ. «В ней нет ничего беспорядочного, ничего неуместного, ничего неразумного, ничего необоснованного; каждая вещь имеет свое место, и не только строго определенное, но и подобающее и необходимое» (9,135). Флоренция – это идеал города, утверждает Салутати: «Какой город, не только в Италии, но и во всем мире имеет столь надежные стены, столь великолепные дворцы, столь богато украшенные храмы, столь красивые здания?»
Рим, напротив, - воплощение хаоса, запустения, внутренней и внешней дезорганизации и, в конечном счете, дезурбанизации. Рим – это «земля скотоводов» (9,135). «Мы находим виноградники там, где были великолепные здания... На римском форуме устроен торг свиней». Зрительный образ римских развалин, среди которых пасется скот, в значительной степени вытесняет умозрительный образ священного города.
Представления об античности в пору кватроченто, особенно в его первые десятилетия, не отличалось строгостью историко-археологических критериев. К античным памятникам, как письменности, так и материальной культуры относили произведения раннесредневековые и даже византийские в тех случаях, когда видели в них мотивы, считавшиеся античными. Что касается Флоренции, то для нее источником античных форм, особенно в архитектуре, служили романские храмы, такие, как Баптистерий, церковь Св. Апостолов, церковь Сан Миньято аль Монте. Античность заимствовали не только из первоисточников, сколько из вторых рук, уже освоенную, претворенную, функционально значительно более приспособленную к задачам современного искусства. Классические мотивы и формы в творениях Брунеллески 10-х и 20-х годов навеяны не римской, а романской античностью, даже для его знаменитого купола образцом послужил отнюдь не купол римского Пантеона, но шатер флорентийского Баптистерия. Мотивы аркад, классические капители, пилястры, колонны – примеры всего этого легко было отыскать в средневековой архитектуре Флоренции. Наоборот, явных следов римских впечатлений в творчестве Брунеллески вплоть до 30-х годов не обнаруживается.
Римское путешествие 1401 – 1402 годов не вписывается в канву биографии Брунеллески, которая сейчас довольно подробно восстанавливается по архивным документам. Не вписывается оно и в атмосферу Флоренции первых двух десятилетий XV века. Более убедительно предположение о поездке в Рим в начале 30-х годов.
С 1430-х годов начинается перелом в отношении флорентинцев к римским древностям. Сознание превосходства собственной системы государственного устройства, собственного флорентийского урбанизма – над развалом, беспорядком разрушенного Рима, «засыпанного обломками и сором» (Альберти) сменяется напряженным историко-археологическим интересом к Риму как к монументальной архитектурной энциклопедии великого античного прошлого.
Поездка Брунеллески в Рим органически вписывается именно в эту историко-археологическую стадию отношения Флоренции к Риму. К тому же она не противоречит данным личной биографии Брунеллески: судя по документам, он мог в эти годы отправиться в Рим и мог встретиться там с Донателло, римское путешествие которого в начале 1430-х годов не вызывает сомнений.
Влияние римских впечатлений можно увидеть в творчестве обоих мастеров начиная с 30-х годов. Дело не в отдельных мотивах, не в деталях архитектурного декора – все это они видели в самой Флоренции и в ее окрестностях, например в Фъезоле, где уже в годы раннего Возрождения были известны античные постройки. Влияние Рима проявилось в чувстве монументального, пространственных дистанций, грандиозности масштабов. Многократно пересекающие друг друга сооружения, иногда непонятного назначения, уходящие в глубину колонны, арки, балюстрады, громоздящиеся вверх, словно по склону холма, - характерная черта римского городского пейзажа, не встречающегося в плоской по рельефу Флоренции. Но особенно заставляет вспомнить о пребывании в Риме точка зрения снизу вверх.
Усиленное внимание к тактильно воспринимаемой пластике форм обнаруживается в поздних произведениях Брунеллески, особенно в эдикулах собора и в модели фонаря. Такая телесность несвойственна его архитектуре 10 – 20-х годов, с ее почти графической строгостью и чистотой линий. Но главное в поздних замыслах Брунеллески – это римский размах величин в базиликах Сан Лоренцо и Санто Спирито, возможно, вдохновленных раннехристианскими базиликами Рима.
С впечатлениями могут также быть связаны формы недостроенной церкви Санта Мария дельи Анжели и неосуществленного проекта ротонды алтарной части Сантиссимы Аннунциаты. Без учета римского опыта трудно объяснить и неожиданное, почти немыслимое в среде флорентийского зодчества пространственного решения церкви Санто Спирито.
Что касается текста Манетти, то, по-видимому, он представляет собой результат своеобразного временного смешения: в памяти автора слились воедино черты трех различных периодов в жизни Брунеллески и в жизни Флоренции.
Во-первых, это 10-е годы, время, когда молодой еще Филиппо и совсем юный, 16- или 17-летний Донателло «не были обременены семейными заботами, не имели детей, и оба придавали мало значения тому, что ели ипили, где обитали и во что одевались...». Брунеллески не имеет еще никаких серьезных деловых обязательств – ни на строительной площадке Собора, ни в разного рода комитетах и комиссиях городского самоуправления. 1410-е годы – это время, когда никто во Флоренции и тем более в Риме не раскапывал древних развалин «и не уважал тех, кто это делал, - говорится в «Биографии», - а причина этого неуважения в том, что в те времена не было никого, кто разбирался бы в этом, и уже сотни лет, как не обращали внимания на древние способы строить». В те годы «никто не имел никаких сведений о происхождении античных форм, которые просто называли подражанием древним».
Второй временной слой – это 30-годы, когда Донателло, уже зрелый мастер, отправляется в Рим и когда, возможно, туда же едет Брунеллески, отягощенный годами, умудренный жизненным и творческим опытом, подавленный провалом, - но не на конкурсе на двери Баптистерия, как считает биограф, - а предложенного им проекта затопления осажденной Лукки.
Это годы, когда во Флоренции и в самом Риме начинают изучать античную архитектуру, классифицировать, руководствуясь трактатом Витрувия, «разные по форме колонны, и базы, и капители, и архитравы, фризы, карнизы, фронтоны и корпуса зданий, и многообразные храмы, и различные по толщине колонны»; когда появляются одно за другим описания римских древностей; когда в Рим, к восстановленному папскому двору, начинают ездить крупнейшие флорентийские мастера для участия в работах по реконструкции и украшению римских зданий.
Наконец, третий слой – это время создания «Биографии», то есть начало 1480-х годов, когда уже написан архитектурный трактат Альберти, цитаты из которого можно обнаружить в тексте. Да и представление о том, что архитекторы и художники непременно должны совершить образовательную поездку в Рим и что только там они могут пройти настоящую художественную школу, сама мысль о необходимости такой поездки и ее несколько романтический характер – это черты культуры уже позднего кватроченто.
В соответствии с этим культурным клише и строит Манетти римские страницы «Биографии». Поездка Брунеллески в Рим – даже не образовате6льная, а, скорее, ученическая: Филиппо приезжает, ничего еще не сделав ни в области архитектуры, ни в области механики; за его плечами лишь обучение ювелирному искусству да неудавшаяся попытка выиграть конкурс на украшение дверей Баптистерия. Он отправляется в Рим, чтобы увидеть «хорошую скульптуру», чтобы усовершенствоваться в мастерстве. И вдруг, глядя на статуи «духовным зрением», силой некоего внутреннего озарения, которым «одарил его господь», он неожиданно «постигает способ каменного строения древних» и даже открывает для себя секреты «различных машин для переноски тяжестей». Именно здесь, в Риме, согласно Манетти, он обдумывает тот переворот в архитектуре, который он затем совершает, вернувшись во Флоренцию.
Не говоря уже о том, что сама концепция гениального озарения выглядит анахронизмом в атмосфере Флоренции 1410-х годов, построенная Манетти схема не укладывается в канву документально подтвержденных фактов творческой биографии Брунеллески.
Что касается прозвучавшей в римских страницах мысли о том, что практической строительной деятельности должно предшествовать изучение законов и правил античного зодчества, всех тончайших различий между «ионическими, дорическими, тосканскими, коринфскими и аттическими» колоннами, то она, несомненно, навеяна архитектурным трактатом Альберти, законченным им к 1452 году. Фигура зодчего, отягощенного знаниями античных «образцов», почерпнутых в ученых трактатах, мало вяжется с образом Брунеллески, каким он рисуется у того же Альберти, в его более раннем, написанном при жизни Филиппо и ему посвященном трактате о живописи. Обращаясь к Брунеллески, Альберти превозносит его за то, что тот «без всяких наставников и без всяких образцов создает искусства и науки неслыханные и невиданные».
ГЛАВА IV. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ ГЕНИЯ
Ризница церкви Сан Лоренцо.
Построенная Брунеллески Ризница в церкви Сан Лоренцо – первый интерьер кватроченто, первая ячейка новой архитектуры, возникшая в недрах средневекового здания. Заказчиком Ризницы был Джованни Аверардо Деи Медичи, «человек уважаемый, один из самых значительных в городе и богатый». По свидетельству Манетти, в 1420 году он пригласил для этой работы Брунеллески, «желая сделать вещь красивую и богатую». Строительство было закончено в 1429 году, в том же году скончался Джованни Медичи.
Манетти пишет, что современники Филиппо отдавали себе отчет в новаторском значении этого небольшого интерьера. Новизной строительных приемов поражали современников все постройки Брунеллески. В Ризнице эта новизна заключалась в способе перекрытия, который образно называют способом a creste e vale (гребней и парусов). Манетти считает, что подобный прием был заимствован Брунеллески «у древних» во время его пребывания в Риме. Однако большинство современных специалистов сходятся на том, что ребристо-парусная конструкция, впервые примененная Филиппо в двух куполах Сакристии – в основном помещении и в алтаре, - имеет не античное, а средневековое происхождение. Структурно она восходит к готическому зодчеству, что касается самого мотива зонтичного купола с сильно выступающими ребрами, то считается, что образцом для Брунеллески послужило изображение подобных куполов-балдахинов в мозаиках на шатре флорентийского Баптистерия.
Однако вне зависимости от того, какие именно старые образцы подсказали Брунеллески его решение, осуществлено оно было по-новому и воспринималось современниками как смелое и вполне оригинальное, тем более что сам факт реализации в большом масштабе архитектурного мотива, считавшегося в ту пору образцом «хорошей», «древней» архитектуры, не мог не поразить воображения флорентинцев, легко отождествлявших новшества с возрождением древности.
В интерьере Ризницы использованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: обрамленная плоскость стены, подобная поверхности ненаписанной картины; примат горизонтальных линий; полуциркульные арки; круглые медальоны; купола; четко выявленный, легко читаемый глазом каркас; замкнутость центрического пространства, закрытого куполом. Однако эти новые, ренессансные формы организованы в пространстве таким образом, что они диктуют не ренессансное, но средневековое поведение, поведение не зрительское, но мистериальное.
В Ризнице нет главной точки зрения. Вступивший в интерьер Ризницы вынужден передвигаться в нем в поисках правильной пространственной позиции. Эта идеальная позиция задана архитектором, она находится в центре, она отмечена темно-красным порфировым кругом, она настойчиво указывается, но одновременно она физически недоступна, ибо место ее занято гробницей. Создается напряженная пространственно-поведенческая коллизия; идеальная симметричность плана не совпадает с асимметрией его функционального использования; вход с угла, создавая сильный ракурс, придает динамичность статическому кубовидному интерьеру.
Первоначально в замысел Филиппо входила перестройка всей церкви. Более того, он задумал перепланировку целого квартала, намереваясь включить в новый комплекс заказанное ему палаццо Медичи; это был один из первых градостроительных проектов мастера. Однако Козимо Медичи, взявший на себя после смерти отца финансирование строительства, отстранил Брунеллески от работ. Возможно, его не устраивала политическая ориентация мастера.
То, что замысел не был осуществлен, что строительство было передано Микелоццо, что в скульптурном убранстве храма принимал участие Донателло – друг и сотрудник Филиппо, – создавало вокруг Сан Лоренцо атмосферу напряженности; она должна была сказаться на образной судьбе Ризницы. Известна болезненная реакция Брунеллески на несогласованное с ним вторжение Донателло в архитектурно-декоративное решение алтарной стены. Вспыхнувшая было ссора была погашена, по-видимому, Брунеллески не хотел допустить разрыва с Донато. Вокруг Ризницы, как и вокруг соборного купола, бушевал накал человеческих, творческих и политических страстей.
Купол собора Санта Мария дель Фьоре.
Современники и ближайшие потомки видели в Филиппо Брунеллески прежде всего инженера, изобретателя; главным делом его жизни считали блистательное завершение более чем полуторавековой эпопеи строительства собора.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
