70933 (611843), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Таким образом, композиция пейзажного парка, включавшая в себя множество пейзажей, переходивших друг в друга, одновременно сохраняла единство ансамбля в целом. Не план парка, а вид – «пейзаж» становится главным.
Во второй половине XVIII в. увлечение живописью и картинностью в оформлении пейзажных парков усиливается. В это же время под влиянием садово-паркового искусства Востока в композициях парков появляются китайские мостики, пагоды, башни [21,с.24].
Из Англии пейзажное парковое искусство распространилось по всей Европе. Наиболее яркие образцы пейзажного стиля представлены садово-парковым искусством Франции и Германии. В XVII в. стиль французской архитектуры эволюционирует. Классицизм второй половины XVII в. постепенно переходит в рококо, в свою очередь сменившийся французским классицизмом XVIII в. Это смена стилей отражает эволюцию французской аристократии, начиная с конца правления Людовика XIV в период Людовика XV и Людовика XVI [48,с.17-18].
Из ансамблей Франции данной эпохи наиболее типичным является парк Эрменонвиль, созданный М.Жирарденом. Главное здание, являющееся центром всего ансамбля, представляло собой типичный французский замок XVII – XVIII вв. Главной осью композиции стала река, запруженная около замка. Запруда соединялась с рвом и использовалась для устройства каскада. Создавалось впечатление, что завеса воды, ниспадающая в водное зеркало, бьет прямо у подножия замка [21,с.26-27, рис.89].
Пруд как открытое пространство перед замком заменял собой традиционную лужайку. Массивы, обрамляющие пруд с обеих сторон, из разных пород деревьев учитывали восприятие пейзажа в различное время дня. В соответствии с эпохой романтизма вдоль дорожек располагали то «колонну печали», то стелу с цитатой мыслителя античности, философа или поэта [21,с.28]. Малый Трианон в Версале, построенный Ж.А.Габриэлем, представляет собой одну из первых построек в стиле французского классицизма XVIII в. Стремление к классическим формам сближает французскую архитектуру второй половы XVII и XVIII вв. В противоположность архитектуре второй половины XVII в., парадной и репрезентативной, французская архитектура следующего столетия отличается истинностью. Ансамбль Малого Трианона более примыкает к виллам Палладио, мотивы которых сыграли большую роль в возникновении этой композиции [48,с.21-22].Интересен парк Малого Трианона, построенный по проекту А.Ришара и Г.Робера. Рядом с регулярным французским партером сооружен английский романтический сад с извилистыми дорожками, классической ротондой и колоннами. Если со стороны фасада Малого Трианона еще отдает парадностью, то со стороны сада и даже партера он кажется таким же миниатюрным павильоном, как и другие постройки. Дворец Малого Трианона уже не оформляет природы как Версальский дворец, наоборот, он включается в пейзаж, растворяясь в нем. Эта тема слияния архитектуры с пейзажем парка является главной идеей всего Трианонского парка [см.Рис.А.10]. Ришар пытается включить в композицию сада и домики «Мельничной деревушки» - мельница, хижина и ферма, напоминающих о сельской идиллии и выразившие новое чувство природы, которое в то время возникло в искусстве [50,рис.104,105].
Садово-парковое искусство XVII – XVIII вв. оказало влияние и на развитие градостроительства. Площади городов XVIII в. стали рассматриваться как открытые пространства, организованные парковой зеленью и партерами с широким обзором, в отличии от замкнутых площадей средневековых городов [17,с.50].
Таким образом, в развитии садово-парковых ансамблей Западной Европы XVII – XVIII вв. прослеживается эволюция идеи о природе. Искусство барокко открыло бесконечность и изменчивость мира, человек в нем уже не средоточие мироздания. В эпоху классицизма природа и человек впервые оказываются в противостоянии как «природа» и «культура», в котором природа выступает объектом научного познания. Идеологическое обоснование идеи природы мыслителями Просвещения сформировало новое восприятие природы. В стремлении к естественности искусство отождествляется с природой.
Глава IV Памятники живописи как исторический источник
Произведения живописи относятся к изобразительному типу исторических источников. Их своеобразие заключается в том, что информация о прошлом, запечатленная в них, преломляется через сознание определенной исторической эпохи и систему мировоззрения авторов произведения, при этом информация зашифрована. Вместе с тем, изобразительные источники также важны при изучении исторической эпохи как памятники ее культуры.
Искуcство XVII – XVIII вв., развиваясь на основе идей и традиций эпохи Возрождения, представляет собой совершенно новую систему миропонимания. Под влиянием открытий в естествознании природа становится объектом научного познания, что отразилось как в философских концепциях того времени, так и в произведениях живописи. Рассмотрим творчество выдающихся художников западноевропейского искусства XVII – XVIII вв. – Н.Пуссен, К.Лоррен, А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонар, Т.Гейнсберо и других.
Никола Пуссен (1594 - 1665) является основателем французской живописи классицизма [53,с.106]. Этот стиль в искусстве сформировался на основе философии рационализма, провозглашавшей разум источником познания, а этическим и эстетическим идеалом – античность. В классицизме важно общественное назначение искусства. По словам Н.Пуссена, «художник не только должен проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь» [29,с.278]. Мера и порядок становятся основой живописного произведения классицизма. Вся художественная система классицизма строилась на изучении культуры античности и эпохи Возрождения. В произведениях классического искусства для Н.Пуссена было сосредоточено «основание прекрасного» – тот идеал красоты и гармонии, к которому стремился художник. Восприняв этический и художественный эталон античности и творчески его переосмыслив, он создает свою живописную манеру.
Основная тематика картин 20-30-х гг. – это проблема творчества и назначения искусства. Живопись не что иное, как воплощение нравственных и морально-эстетических норм. Цель искусства – воспеть красоту и духовное богатство человека и тот прекрасный мир, в котором он находит свое жизненное призвание, смысл существования и источник вдохновения [29,с.277].
Тема единства человека и природы в искусстве Пуссена в 20-30-х гг. – это отражение гармонии мироздания. В картинах художника прекрасен образ человека и идеально - прекрасен мир природы. В «Царстве Флоры», созданной по мотивам «Метаморфоз» Овидия, изображены персонажи античных легенд, после смерти превратившиеся в цветы и оказавшиеся в царстве богини весны Флоры [см.Рис.Б.1]. Из содержания сюжета этой картины и других на мифологическую тематику видно, что художник прекрасно знает античную литературу. В то же время античные сюжеты приобретают новое звучание в условиях современной эпохи. Это попытка изображения взаимосвязи мира человека и природы сквозь призму античного мифа. Сюжет картины происходит на фоне паркового пейзажа с скульптурной статуей и фонтаном, напоминающего виды итальянских вилл.
В то же время в искусстве 20-30-х гг. появляются раздумья о мимолетности времени, о вечном круговороте жизни. Этим размышлениям посвящены картины «Аркадские пастухи» и «Аллегория человеческой жизни». В «Аркадских пастухах» [54.-Рис.242] автор обращается к довольно распространенному в XVIII в. мифу о стране счастья Аркадии. Пуссен усматривал высшую мудрость человеческого разума в стоическом восприятии смерти. Смерть неизбежна, но из-за этого жизнь не теряет своего смысла. С помощью многообразия цветовой палитры Пуссен передает эмоциональность и внутренний психологизм переживаемых человеком чувств.
В «Аллегории человеческой жизни» [54,Рис.240] эта тема трактуется по-иному. Четыре женские фигуры олицетворяют и времена года, что равнозначно этапам жизни человека, и различные стороны бытия – наслаждение, богатство, бедность и труд. В постоянном обновлении, в цикличности бытия природы заключено ее бессмертие, но в человеческой жизни каждый этап неизбежно приближает к смерти, тем не менее, это не должно скрыть от человека ее главного смысла. Таковы представления и взгляды людей того времени по вопросу жизни и смерти, взаимоотношений человека с природой.
Искусство Пуссена философски обосновано: единство человека и природы раскрывается с точки зрения общих проблем мироздания в глубоком осмыслении жизни. Пейзаж соответствует эмоциональному состоянию героев, усиливая основную мысль композиции.
В творчестве Пуссена 40-50-х гг. сказываются симптомы внутреннего кризиса, что, видимо, связано с пребыванием художника в Париже по приглашению Людовика XIII [55,с.30-31]. В этот период пейзаж из созвучного эмоциональному строю картины фона становится самостоятельным объектом изображения. Это привело к созданию двух известных пейзажей – «Пейзажа с Полифемом» [32,рис.35] и «Пейзажа с Геркулесом и Какусом» [32,рис.36]. Как тонкий знаток античной литературы, Пуссен вновь обращается к ее источникам – «Метаморфозам» Овидия и «Энеиде» Вергилия. Человек больше не господствует в композициях художника, – он воспринимается только как часть природы, которая все более драматизируется. В них предстает величественный и прекрасный образ природы. Такой подход к пейзажу был новым для XVII в. Произошло открытие природы в широком смысле во всех ее проявлениях.
Н.Пуссен явился создателем классического, идеального пейзажа в его героическом виде. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена уже не столько мироощущение античного мифа, сколько мироосмысление современной эпохи.
В конце творческого пути Пуссен пишет цикл пейзажей «Времена года», олицетворяющих этапы человеческого существования [54,с.201-203]. Каждый период человеческой жизни символически представлен временем года, тем самым подчеркивалась неразрывная связь человека и природы. Цветущая, наполненная светом и воздухом «Весна» символизирует юность. Образы жнецов и широкое поле колосящейся ржи, изображенные в пейзаже «Лето», воплощают представление художника о годах зрелости, как наиболее плодотворном в жизни человека и природы времени. «Осень» – грустная пора осеннего увядания – символизирует накопленный человеком жизненный опыт и достижения в жизни [см.Рис.Б.2,3,4].
В 1657 г. Н.Пуссен писал одному из своих друзей: «… говорят, что лебедь поет наиболее нежно накануне своей смерти; я постараюсь, подражая ему, сделать лучшее, чем когда-либо, произведение … » [цитата по:56,с.68]. «Лебединой песней» Пуссена стала последняя картина из серии «Времена года» – «Зима» или «Потоп» [см.Рис.Б.5]. Огромные массы воды, подобно библейскому потопу, низвергаются с неба, покрывая землю и уничтожая все на своем пути.
Жизнь природы исполнена в пейзажах художника драматизмом. Природа у Пуссена – арена действий античных героев. По мысли Пуссена, в слиянии с природой, ее созерцании человек обретает свою истинную сущность.
Творчество Пуссена воплотило весь круг художественных и этических проблем классицизма: вопросы смысла жизни, назначения искусства, взаимоотношения человека и природы. На протяжении творческого пути художник всегда стремился к гармонии человека и природы, даже когда пейзаж стал главной темой изображения. В дальнейшем, в XVIII в. интерес к пейзажной живописи Пуссена будет связан с распространением идеи естественности в философии, литературе и искусстве того времени.
Лирическую линию в классическом пейзаже представляет Клод Лоррен (1600 - 1682). Его полотна воплощают те же идеи и композиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются тонкостью колорита. Пейзаж Лоррена обычно представляет собой равнинную местность, замкнутую у далекого горизонта цепью гор или холмов. Обязательными атрибутами в нем являются античные руины с портиками и колоннадами, расположенные в виде кулис деревья. Пейзажи Лоррена с изображениями итальянских вилл XVII, видов римской Кампаньи запечатлели живописные пейзажи Италии [31, рис.15-19; 57,рис.57;см.Рис.Б.6], в которых воплощен прекрасный и величественный мир природы.
Значение вклада Н.Пуссена и К.Лоррена в развитие европейской пейзажной живописи велико. Эти художники заложили основы классического пейзажа как жанра искусства. Но если Пуссен наделял образы природы эпически героическими чертами, то Лоррен придавал им поэтический, часто с элегическим оттенкам облик. Созданный Н.Пуссеном и К.Лорреном новый тип пейзажа вплоть до начала XIX в. являлся образцом для пейзажистов многих стран Европы. Идеи гармонии величественности в изображении природы, принципы организации пространства композиции и соотношения различных элементов природы, а также смысл и назначение введенных в пейзаж скульптурных групп в садово-парковых ансамблях XVIII в. будут частично заимствованы из пейзажной живописи XVII в.
Таким образом, XVII ст. – это время распространения «исторического», «героизированного» пейзажа, основу которого составили сюжеты из античной мифологии и истории. В то же время пейзаж XVII в. – это не мироощущение античности, а мироосмысление современной эпохи.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
