70746 (611807), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Для Гете око є «сонцеподібним», у чому проявляється його гармонія із світом, гармонія спостерігача і природи, але робота ока поєднується із складним розумовим процесом, конкретна зримість позбавляється статичності, з’єднується із часом, розвитком, становленням, історією. Зберігається образність і безпосередність візуального мислення, що призводить до більш широкого розуміння раціональності, яка не зводиться тільки до картезіанського абстрактно-логічного пізнання. Гете схвачує своїм спогляданням не тільки об’єкт, але й «спосіб бачення», за посередництвом якого людина отримує інформацію про об’єкт, і наполягає тільки на тому, щоб вони не роз’єднувались, а « в одному і тому ж неподільному основному акті «природа» і «дух» були пов’язані і не протистояли одне одному»[15, 280].
В основі традиційної теорії сприйняття, яка заснована на буквальному розумінні метафори дзеркала, лежить концепція зорового сприйняття як відображення, фундаментом якої є геометрична оптика. Вона також з’єднується з індуктивними епістемологіями, основою яких є уявлення про можливість вичерпних репрезентацій і «чистих даних» або сприйнять, і з них, як із цеглин, начебто будується людське знання.
У сучасних феноменологічних концепціях сприйняття трактується як інтенціональний взаємозв’язок між тілесним буттям і оточуючим світом, який є завжди культурним та історичним. Зір людини найбільш очевидно проявляє свою фундаментальну владу в «німому мисленні» живопису, де, як відмічає М. Мерло-Понті, існує система еквівалентів, свого роду Логос ліній, світлотіней, кольорів, мас, представлення універсального буття, замість понять. М. Мерло - Понті зазначає, що логіка світу добре відома нашому тілу, але залишається незбагненою для нашої свідомості. У книзі «Око і дух» він пише : «Художник перетворює світ у живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, треба відновити діюче й дійсне тіло – не кусень простору, не жменя функцій, а переплетіння бачення й руху» [24, 13]. М. Полані називає невербалізоване, неявне знання «невимовним інтелектом», а тіло – парадигмою неявного знання. В. Лекторський передбачає включення в об’єктивну схему світу схеми тіла суб’єкта. [4, 31]
У новому типі аудіовізуальної реальності, середовище якої створюється переважно комп’ютерними засобами, виникає враження, що відбувається заміна розумової інтерпретації реальним впливом, який матеріально трансформує художній об’єкт. Чи сприяє «отілеснення» сприйняття специфічним комп’ютерним тілом формуванню нового типу естетичної свідомості? Естетичний ефект віртуальних новацій пов’язаний із становленням форм художнього бачення, які актуалізуюють полімодальність і парадоксальність сприйняття, засновані на суперечливому сполученні більш високого ступеню абстрагування з натуралістичністю. Тенденції віртуалізації характерні для сучасного кіномистецтва, живопису, гіперлітератури. В центрі естетичних інтересів постає саме сприйняття, а не артефакт, процес, а не результат співтворчості. Але ж, відчувати і мислити світ в формі об’єктів, а не у вигляді тільки самих актів бачення, слухання, тактильного відчуття тощо – фундаментальний факт людського відношення до дійсності. Р. Арнхейм зазначає: «Наші очі перетворилися в простий інструмент вимірювання і впізнавання – звідси недолік ідей, які можуть бути виражені в образах, а також невміння зрозуміти сенс того, що ми бачимо» [1, 19].
Протиріччя дозволяє вирішити підхід до сприйняття в контексті людської діяльності, яка не вичерпується ні об’єктивністю, ні суб’єктивністю, ні емпірією, ні абстракцією, дозволяє тлумачити його як процес прямої дії, так і зворотної. З позицій культурно-історичного підходу, сприйняття візуального розглядається як специфічно людська здатність, яка є універсальною лише в передумовах і розвинулась тільки після завершення біологічної еволюції сенсорної системи. Його визначення базується на наступних положеннях: сприйняття візуальниї елементів культури є високорозвиненим специфічним способом людської діяльності або практики; погляд на сприйняття як на тільки біологічне або психологічне, або, більш узагальнено, природне явище є неадекватним; сприйняття є не просто внутрішньою, а опосередкованою формою зовнішньої діяльності, навіть в найбільш інтеріоризованих формах (перцептивній уяві, сновидіннях).
Специфічною особливістю сприйняття, як способу діяльності, є його опосередкованість репрезентацією, внутрішньою «реалією», від якої зовнішні об’єкти є незалежними. В концепції М. Вартофського репрезентації - особливий клас артефактів, аспектів матеріального світу, трансформованого у процесі історії їх включення в цілеспрямовану людську діяльність. Артефакти встановлюють первинну єдність матеріального і символічного у людському пізнанні. Подвійна матеріально-концептуальна природа артефактів створює з’єднувальний ланцюг культурного опосередкування, яке являє собою трьохрівневу ієрархічну систему. Третинні артефакти є ближчими до полюсу «ідеального», належать «автономним» світам, є «уявними, похідними, абстрагованими, включеними у сферу непрактичної, або «свободної» гри» [4, 209].
Останнім часом загострюється інтерес до вивчення форм раціональності, побудованих на різних способах сприйняття візуального в культурі. Дослідження міжкультурних розрізнень у зоровому сприйнятті, які були проведені у кінці ХІХ ст., дозволили зробити висновок, що культурне середовище не впливає на гостроту зору, але формує звички інтерпретації, що визначають також інтерпретацію сумнівних (двозначних) стимулів. Таких результатів і слід очікувати, якщо прийняти, що «гострота зору обумовлена елементарними психічними процесами, а викривлення сприйняття (ілюзії) – «вищими» психічними функціями» [19, 84]. Досвід формує перцептивну модель світу, а вона, в свою чергу, обумовлює викрівлення сприйняття, тобто ілюзії, і, як наслідок, стиль зору. Так, наприклад, естетичним ідеалом зулусів є не кутовий, а круговий стиль, можливо саме тому, що серед усіх африканських культур їх культура є самою сферичною - більшість компонентів оточуючого середовища мають круглу форму. Стиль зору, оснований на законах класичної перспективи, є стилем людини розвинутої цівілізації, яка звикла до обмеженого простору із перевагою кутових форм..
Прийоми лінійної перспективи епохи Відродження, середньовічної зворотної перспективи і особливі способи давньоєгипетського зображення були результатом хоча і традиційно обумовленої, але свідомої позиції художника. Система криволінійної, або перцептивної перспективи спирається переважно на роботу людської свідомості, тобто система перспективи передбачає необхідність свідомого відбору елементів зображення, викривлення яких допускається, і елементів, які необхідно передати у точній відповідності з зоровим сприйняттям (наприклад, «викрівлення натури» у постімпресіоністів).
Якщо матеріальна поверхня сприймається як нематеріальна проекційна площина, перспектива передає не тільки те, що бачить око, а й те, як це може спостерігатися за певних умов, тобто спосіб сприйняття [4, 204]. Формується художній стиль дзеркальної репрезентації предметів. Р. Арнхейм зазначає : «Твір мистецтва є не ілюстрацією думок автора, а кінцевим проявом самого мислення» [ 1, 19 ]. Орієнтація на певний спосіб сприйняття може бути різною : раціональне пізнання, інтуїтивне розуміння, асоціативне сполучення, естетичне «вчування», емпатійне ототожнення, традиційне співвіднесення тощо.
З кінця ХІХ ст. починаються пошуки нової художньої виразності. Принциповий відхід мистецтва від класичної міметичної функції в усіх її аспектах є причиною зміни способів візуального сприйняття, яка виникає на основі конструювання і конкретизації елементів реальної дійсності. Наприклад, представники кубізму намагаються вирішити питання репрезентації «речі у собі», але не за допомогою традиційних для новоєвропейського мистецтва перспективи і імпресіоністського світло-повітряного середовища, а шляхом застосування специфічних геометричних прийомів і співставлення різних точок зору на предмет. Двохвимірний простір, відсутність глибини, застосування принципу симультаності, створюють нову художню реальність, особливий оптично-ірреальний простір.
Футуристи вперше відчувають і усвідомлюють, що нова техніка змінює і людську психіку, зокрема, психофізіологію сприйняття, що потребує принципової зміни усієї зображувально-виразної будови мистецтва. Сенсорика сучасної людини орієнтована на роботу машини, увага концентрується на русі, мобільності нових засобів пересування і зв’язку. Статичні форми кубізму футуристи заповнюють динамікою руху і прагнуть цей динамізм «перенести» у психіку глядача.
Четвертим виміром художнього простору стає час, що реалізується за допомогою симультаності зображення різночасових подій (спогади, переживання, пластичні асоціації).
Футуристи доводять до логічної межі принцип синестезії, унікальної здатності людської психіки до опанування додаткових вимірів сприйняття оточуючого світу через образне відтворення чуттєвих сприйнять (зорових, фонічних, тактильних тощо).
Сюрреалістам належить концепція альтернативного зору, коли істинне бачення світу можливе не розплющеними, а заплющеними очима.
Наше око, скуте реаліями довколишнього життя, на думку сюрреалістів неспроможне сприймати світ у його первісному, незатьмареному стані, тому важливою є гра абсолютно розкутої уяви, яка вивільняючись з пут повсякденного існування творить власний, неповторний світ. Але «означник не виконує функцію репрезентації того, що означається і вже від нього практично не залежить» [37, 339], за рахунок чого створюється особлива, ірреальна художня атмосфера.
Заміщення класичної перспективи багатофокусним баченням є характерним для естетичної специфіки оп-арту. Створюється ілюзія «живого простору», активізується фактор випадковості сприйняття, стимулюючий варіативність індивідуального бачення артефакту.
Оп-арт зіштовхується з первинними, «низовими» схемами в механізмі людської перцепції. Культурне, чутливе, інтелектуальне око замінює людське око, яке і є точкою відліку, тому що трансформує «матерію» живопису в «енергію» візуального образу.
Акцент у візуальних мистецтвах поступово переноситься з чисто візуальної сфери у концептуально-візуальну, від перцепції до концепції, від конкретно-чуттєвого сприйняття до інтелектуального осмислення.
Так, у концептуалізмі свідомість реципієнта лише опосередковано пов’язана з артефактом, який сприймається асоціативно-інтелектуально, і тому концептуальний простір повністю реалізується лише в уяві суб’єкта сприйняття. У гіперреалізмі ставиться під сумнів сам принцип матеріальної організації художнього концепту.
2.1 Візуальний вимір культури глобалізації
Візуальна культура пов'язана з візуальними подіями, за допомогою яких споживач, взаємодіючи з візуальними технологіями, шукає інформацію, зміст або задоволення. Візуальні технології - будь-яка форма апарата, розроблена або для того, щоб бути об'єктом споглядання, або посилення природного зору, від картини до телевізора й інтернету.
Сучасні дослідники демонструють велику розмаїтість у підходах розгляду процесу глобалізації, переборюючи до того ж серйозні логічні труднощі, пов'язані з концептуалізацією даного терміна. Однак сьогодні, після більше десяти років жвавої полеміки по даному питанню вже мало кого задовольняють перші, найбільш радикальні спроби ідентифікації глобального. Водорозділ проходив по лінії все зростаючої єдності-уніфікації (гомогенізації) з однієї сторони й універсальності-різноманіття (гетерогеніза-ції) з іншої. Прихильники першої моделі вбачали в глобалізації логічне продовження проекту модерну, коли економічна доцільність затребувала підвищеної прозорості границь. Невипадково про глобалізацію першими заговорили економісти (Кенічі Омае). Найбільше епатажні версії протилежного підходу представлені в поглядах постмодернистів (Бодрійяр, Джеймісон). Цілком логічним виглядає наступна поява гібридних теорій, що підкреслюють взаємозалежність обох тенденцій — глокалізація (Робертсон).
При цьому глобальні процеси бачаться, наприклад, як уніфікація світової системи поряд з паралельним процесом регіоналізації (Вагнер, Луман).
Для соціологів, які слідом за М. Вебером хочуть «витлумачуючи, зрозуміти соціальну дію, ...її процес і вплив», знання про глобальні залежності цікаве настільки, наскільки воно входить у масові соціальні знання, у повсякденний проект людської поведінки. Глобалізація тільки тоді зможе стати дюркгеймовьским соціальним фактом, коли виявиться здатною задавати тон у соціальному житті на рівні індивідуального змістоположення й у якості повсякденного фонового знання співвизначати зміст найпростіших інтеракцій. [28, 112]
У сучасному світі знання про глобальні процеси в максимальному ступені соопределяет поводження досить обмеженого кола осіб, що мають безпосереднє відношення до переміщення інформації й капіталів. У той же час припускати подібне знання серед значних мас населення навряд чи виправдано. Н.Луман указує на те, що глобальне на мікрорівні присутнє (завдяки розвитку засобів зв'язку й транспорту) у вигляді знання про нескінченну можливість інших контактів. [28, 112] Припущення про таке фонове знання дозволило б говорити про глобалізацію як соціальний факт, а це означає, що підвищена увага до засобів в комунікації - у широкому змісті цього слова - не тільки цілком виправдано, але й необхідно.
Знання людини про світ формується у взаємодії з іншими людьми й функціонує у вигляді повсякденних теорій здорового глузду. По справедливій думці 3. Баумана, саме ЗМК (засоби масової комунікації) є сьогодні основним джерелом збирання своєї ідентичності для сучасних людей. У свій час Дюркгейм називав повсякденне знання людей про світ колективними уявленнями і підкреслював їхню важливість для функціонування суспільства. С. Московичі, опираючись на вчення Дюркгейма, розробив концепцію соціальних знань. [28, 113] Формування знань, уявлень - психологічна необхідність соціального життя. Соціальні уявлення або ж знання - це когнітивний универсум індивіда й групи, функція якого складається в трансформації фактів навколишнього світу в практичне «знання-для» повсякденного життя. Соціальне уявлення носить подвійний характер: понятійний і образний. При цьому образ надає матеріальну тілесність ідеям, словам. Властива повсякденній свідомості «візуалізація» характеристик, того що зображується, як би прив'язує деякий зміст певній картинці або піктограмі, що тягне певний набір дій. Намічається дрейф від інтерпретацій образа, що припускає варіативність раціональних інтерпретативних стратегій до однозначної реакції-дії, операції з піктограмою. Піктограма «розвантажує» — у геленовському змісті — зростаючі інтерпретативні навантаження сучасної людини, звільняє її від тягаря відповідальності за усвідомлений вибір — цим багато в чому пояснюється успіх візуальних медіа.
Збільшення візуально-образного складника сукупного тексту культури давно фіксується соціологами. Екранні образи кіно й телебачення, зображення в друкованих ЗМІ є невід'ємними компонентами сучасної цивілізації й дозволяють говорити про візуальну культуру. Справа в тому, що «візуальність» є не тільки фрагментом сукупного тексту культури, але й специфічним способом виробництва значень. І якщо прийняти тезу М.Маклюена, що форма повідомлення — уже повідомлення, то створення візуальних образів можна вважати необхідною формою подання знання. Крім того, візуальні образи є текстом, що може бути прочитаний. Візуальні образи не більш очевидні, ніж письмові, і вимагають особливих технік читання. [28, 114]
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
