69321 (611658), страница 2
Текст из файла (страница 2)
«МЕНИНЫ»
В 1656 г. были написаны «Фрейлины», или как их называют «Менины», - огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. К нему мастер обращался и ранее. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке, изображая кусок жизни, окружающей его, и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства.
Главное действующее лицо сцены – маленькая инфанта Маргарита, любимая дочь ФилиппаIV от второго брака с Анной Австрийской. Она изображена стоящей в центре комнаты в нарядном розовом платьице, окруженная двумя фрейлинами. Одна из них – донья Мария Агостина Сарменто – подносит инфанте бокал с водой, встав на колени согласно этикету; другая – графиня Изабелла Веласко – делает реверанс. Слева от этой группы два карлика: Мария Барбала и Николасито Пертусато, толкающий ногой спящую собаку. Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое. В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето. Художник тонко улавливает внутреннюю подвижность и изменчивость жизни, ее контрастные аспекты. Перед зрителем как бы выхваченная из жизни сцена повседневного быта королевского двора.
В левой части картины Веласкес изобразил себя во время работы над парным портретом королевской четы. Это его единственный достоверный автопортрет. Веласкес изобразил свою мастерскую, помещавшуюся во дворце, сам он, стоя перед большим холстом, пишет портрет королевской четы, которая находится за пределами картины, на месте зрителя, и последний видит лишь её отражение в зеркале, висящем на противоположенной стене. В выражении лица художника, в его несколько отрешенном взгляде отмечено то особое состояние самоуглубленности, которое наступает в момент творчества. Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки.
В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства, изобразив аристократов в будничной обстановке. И вместе с тем он возвеличил повседневность, представив ее приподнято - монументально, в виде сцены, на которой присутствует король. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. Не сочтя возможным показать столь важных персон за столь незначительным занятием, Веласкес, в то же время превращает королевскую чету в простых зрителей картины, а на первом плане помещает фигуры шутов, которые как бы приравниваются к представителям знати степень внимания к ним художника.
«ПОРТРЕТ СЕМЬИ КОРОЛЯ КАРЛА IV»
Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии; и они, как писала королева Годою, “восхитили заинтересованных лиц”. Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года. Видимо, художнику не сразу дался тот очень сложный и глубоко содержательный эффект заколебавшейся устойчивости, недвижной пластики, вдруг каким-то чудом поплывшей перед глазами, которого он добивался и который так поражает при взгляде на это знаменитое произведение. Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски.
Композиция картины кажется поначалу столь же представительной и незыблемой, как и в королевских портретах 1799-1800 годов. Она искусно построена и создает впечатление торжественного выхода королевы, обнимающей младшую дочь — одиннадцатилетнюю Марию Исабель и держащей за руку младшего сына — шестилетнего Франсиско де Паула. Все остальные персонажи будто расступились, образовав две плотные группы слева и справа от королевы — одну во главе с наследником престола доном Фердинандом и другую во главе с королем Карлом. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства. Ей одной предоставлено здесь достаточно свободного места, остальные подчас просто теснятся. Она может сколько угодно вертеться, демонстрируя роскошное платье, а особенно бриллиантовую стрелу в своей прическе — недавний подарок Годоя, знак достигнутого в конце 1800 года примирения королевы с ее неверным любовником. Для посвященных получалось так, что “князь мира” незримо присутствовал в этом портрете членов испанского царствующего дома.
Мы видим роскошные костюмы, блистающие драгоценностями и королевскими регалиями, однако лица царственной четы свидетельствуют об удручающем отсутствии характера. Скучные, невыразительные физиономии роскошно одетых короля и королевы заставляют вспомнить высказывание французского романиста Теофиля Готье : они напоминают «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею».
Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Портрет отразил истинное положение вещей - Мария Луиса, а не слабовольный Карл IV, правила страной. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Его лицо не позволяет уловить черты будущего короля Фердинанда VII, вскоре потрясшего всю Испанию жестокими расправами и казнями героев герильи. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не может быть места истинно человеческому. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Портрет семьи Карла IV - единственное в своем роде произведение во всей европейской живописи. Парадный портрет, традиционно использовавшийся для прославления достоинств человека, здесь превращается почти в карикатуру из-за беспощадно обнаженной характеристики портретируемых. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.
Вместе же три вышеназванные группы перегородили от края до края поле картины, заняли всю ее и так небольшую глубину и застыли, заворожено глядя в предлежащее картине пространство. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой. Находясь вместе, выступая рядом, они каждый сам по себе, в самом себе и только для самого себя. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса. Зритель, оказавшийся перед картиной, тщетно попытался бы встретиться с их взорами, устремленными куда-то поверх наших голов (даже маленький инфант Франсиско не встречается со взглядом зрителя, хотя и находится как раз на его горизонте). В эту картину посторонним вход решительно воспрещен; она как бы живет сама по себе, вернее, — наедине с самой собою. По меткому выражению Пьера Гассье, — это предельно замкнутый мир, “в котором почти нечем дышать”. Не смотрят они и друг на друга, существуя совершенно изолированно, как “гигантские насекомые”, наколотые в коллекции энтомолога.
Надменный, заносчивый человек в голубом камзоле слева – старший сын короля, впоследствии тиран Фердинанд VII. Рядом, отвернувшись от него, стоит предполагаемая невеста, не получившая ещё официального предложения. За спиной короля сгруппировались другие, менее значительные родственники. Возможно, подражая шедевру Веласкеса – «Менинам» и повторяя собственную манеру, зафиксированную в других его картинах, Гойя изобразил на заднем плане себя, прилежно работающим над большим полотном.
Ни один из предыдущих портретов не источал еще таких переливов серебра, такого сияния золота, такого слепящего глаз мерцания алмазных звезд, стрел, эгретов, ожерелий, подвесок. От нестерпимого блеска взор зрителя буквально спасается в ту тень, которая окутывает фон портрета; он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосных моделей. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему, и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи.
Только такой художник, как Гойя, ясно осознающий масштабы своего таланта и , возможно, достаточно обеспеченный, чтобы рискнуть своим положением Первого придворного живописца, мог отважиться написать правдивый портрет королевских персон. При внимательном рассмотрении становится ясно, насколько реалистически изобразил художник королеву Марию-Луизу. В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица; её руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. По контрасту с ней её младшая дочь, донья Мария Исабель, напоминает ангела, её платье, драгоценности и глаза – такие же как у матери, но она излучает нежность и обаяние юности, что свидетельствует не только о её невинности, но и о неизменной симпатии Гойи к детям.
СВЯЗЬ ЗЕРКАЛА И КАРТИНЫ.
Тайна этого мира раскрывается тогда, когда мы задаем себе вопрос, что могло бы находиться перед позировавшим королевским семейством, а также перед Гойей, поместившимся со своим холстом позади моделей и; следовательно, в обычных обстоятельствах ничего, кроме их спин и затылков, не должным видеть. И ответ напрашивается незамедлительно: они смотрят в зеркало, на собственные свои отражения, а художник фиксирует эту зеркальную видимость, будто подернутую отблесками и таинственными тенями Зазеркалья. Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной. Весь мир исчерпывается для них этой видимостью; важно, привычно, почти скучающе позируют они перед самими собой.
Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. И все же оно нарушено. Нарушено присутствием постороннего этой семье человека, художника, явившегося сюда из другого, презрительно третируемого всеми этими Величествами и Высочествами мира. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины, и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, совершенно независимого и нелицеприятного суждения. Один только он прорывает душную замкнутость картины и, встретившись взглядом со зрителем поверх голов коронованных моделей, будто передает ему — тоже все видящему и все понимающему — результаты своих наблюдений.
Таким образом, портрет королевской семьи соединяет две точки зрения, не совпадающие, но наслаивающиеся друг на друга: взгляд моделей на самих себя, приносящий почти всем им беспредельную удовлетворенность собой, и взгляд художника, видящего истину этой странной семьи.
Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. В системе мышления, основанной на принципах аналогий, любой рисунок воспринимался как отражение изображаемого объекта, имеющее символический смысл. Этим объясняются магические манипуляции с восковыми подобиями человека, а в более поздний период - с его фотографиями. Здесь отыскиваются корни поверья, что разбитое зеркало означает грядущее несчастье или даже смерть человека, который им пользовался. Всякое отражение, по поверьям древних, есть прямой аналог того, что отражено, и воздействие на отраженное эквивалентно воздействию на отражаемое. Из этого следует, что граница между объектом и его отражением не является абсолютной и при определенных условиях может быть пересечена. Однако момент пересечения границы становится событием очень большой важности, по каковой причине в магии отношение к любым границам отличается крайней почтительностью и осторожностью.
В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором, и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Всякое нарушение границы в этом случае ощущается зрителем как вторжение в его собственный мир и, одновременно, как включение созерцающего в мир живописного изображения. Четко рассчитанный технический прием нарушения границы может создать психологический эффект, в чем-то подобный эффекту медитации. Это точно и подробно описано М.Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя, ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. «От глаз художника к объекту его созерцания, - пишет М. Фуко, - властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994, с. 42) . Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Искушенный зритель непременно почувствует эту особую магию данной картины, которая восхищает и одновременно вызывает тревогу, как всякое пребывание на пороге миров. Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе.
Из всех изображений, представленных на картине «Менины», зеркальное является единственно видимым, однако никто не него не смотрит. Стоя около своего полотна, поглощенный своей моделью, художник не может видеть этого зеркала, мягко сверкающего сзади него. Большинство других персонажей картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, и к этой полосе света, где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Правда, »некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное, как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею зрелища». (Там же, с 76.)
Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отражает ничего из того, что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая глубина отражает не то, что видимо.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
