73798-1 (611645), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Чаще всего, по мнению французского исследователя, Босх использует следующие три типа: гибриды (полулюди-полуживотные или помесь разных животных, скажем, грифон – помесь орла и льва); грилли (люди или животные без туловища, от которых остались голова и конечности, обычно задние) и деформации людей или животных, часто превращающие какую-то часть их тел в символический предмет (демон с хоботом из «Воза сена», человек-холм в «Искушении» или человек-дерево в аду «Наслаждений»).
Кроме того, Босх изобретает множество фантастических животных, некоторые из которых, как, например, «сирены» любострастия или фаллическая черепаха из «Искушения», кажется, имеют вполне определенный смысл.
Но какова бы ни была мощь воображения художника, Босх остается наследником давней традиции. Демонология и тератология существуют во всех цивилизациях, и средневековье не было исключением, особенно после романского периода, который, как известно, был весьма плодовит в этой области.
В соответствии с традиционными поверьями, восходящими к классической античности и сохранявшимися в XV и XVI вв., рождение животных-уродов предвещало крупные события, иногда благоприятные, но чаще пагубные. Мы уже отмечали, что Библия с особым ужасом говорит о животных, в которых смешиваются разнородные черты, а это нередко встречается у монстров Босха (летающие рыбы, млекопитающие с птичьей головой и т.д.). Так грифон, помесь льва, орла и других животных, вдвойне отвратителен. Во-первых, как гибрид, во-вторых, как алхимический символ.
Грилли – это тип уродцев, которых Босх прославил, но не выдумал: известные с античности, они вновь появляются в средневековом искусстве с 1220 г. Босх бесконечно увеличил их число: некоторые из них – карикатурные человечки, вроде причащающегося грилля в центре «Искушения», другие – животные, например, собака без туловища (голова и задние лапы), блуждающая в зарослях «Наслаждений», большинство же – гибриды, часто гротескные или отталкивающего вида.
Адская фауна, которой ошеломляет Босх, также порождена традицией, обновленной безудержным воображением великого художника. Шайи сопоставляет чудище с носом в виде музыкального инструмента, встречающееся в одном дижонском требнике с почти такими же изображениями в «Возе сена» и в «Страшном суде» (Вена); он упоминает также дракона на колесах XIV в., который предшествует рыбе на колесах из «испытания Землей» в «Искушении». Античные прототипы есть и у летучих рыб «Искушения», и у персонажа, несущего рыбу под мышкой. Босх, должно быть, знал античные геммы и монеты по публикациям XV в.
Демонов Босха можно было бы классифицировать по типам и разобраться, имеет ли каждый из них некий определенный смысл. Есть, например, демон-кот, тощий и черномазый, вопящий во всю обтрепанную усатую пасть и, кажется, приставленный наблюдать за казнью, есть демон-крыса, верный обычной для этого животного роли коварного наушника, крылатый демон по-видимому, намекает на алхимию, а крылья означают летучие свойства ртути и т.д.
«Ящеры» занимают особое место в демонологии Босха, особенно когда он обращается к теме любострастия. У одного из ящеров ножки кузнечика, но чаще они имеют обычное удлиненное тельце, а их пытливая повадка напоминает о нескромности «соглядатая», тогда как форма длинного тонкого хвоста варьируется, вплоть до превращения в складку или шлейф платья «адепта алхимии».
Тот же хвост иногда принимает геометрическую («Святой Иоанн на Патмосе») или фаллическую форму («Воз сена», дьявол с носом-дудкой). Некоторые детали также имеют особый смысл, например, клюв-ложка некоторых птиц, канареек или аистов, причем сходство с деревянной ложкой (см.: гл. V) может намекать и на алхимию, и на любострастие, так же, как и распущенный веером птичий хвост.
Яйцевидное тело, приданное некоторым монстрам, животным, или даже людям (персонаж на летучей рыбе в «Искушении»), очевидно, напоминает об алхимии так же, как очки – о ложном знании. Вообще тип внешности персонажей тоже играет особую роль. Например, щекастый толстяк олицетворяет грех («Старый Грех», традиционный персонаж комедии-моралите). Он предстает то в виде грилля, то в образе особы из борделя (с полумесяцем), то в толпе мучителей Христа.
Декор играет заметную роль в фантастической символике в соответствии с традицией, теорию которой можно найти у Николая Кузанского и Марсилия Фичино, и которой Балтрушайтис счел возможным приписать древнекитайское происхождение. И декор, и пейзаж, и демонология используются Босхом, чтобы стереть границы между естественным и искусственным, между минеральным и растительным, между разными зверями (вспомним его зловещие гибриды), между расами и средами обитания (рыбы в воздухе).
Необходимо подчеркнуть, что демоны Босха никогда не отступают от своих зловещих целей. Одна из величайших трудностей интерпретации алхимической иконографии кроется в том, что для алхимиков адские символы часто лишены «отрицательного» значения, которым они наделены в обычной иконографии. Даже «спуск в ад» для них – это символ исследования внутренности Земли, возврат в чрево матери в преддверии новой жизни, один из этапов духовного пути, а следовательно, этот акт не несет в себе никакого зловещего смысла. У Босха же в каждой из инфернальных сцен ясно проступает желание выделить и усилить негативное значение символа с помощью демонологической или карикатурной подробности, исключающей какую-либо смягчающую интерпретацию. Разумеется, если б художник уважительно относился к алхимии, он ни в коем случае не стал бы умышленно окарикатуривать ее символы.
Восьмая глава «Босх и музыка» напоминает, что Шайи – музыковед, и отправной точкой его исследования явилась именно эта тема.
Кроме музыки религиозной и музыки светской, различали еще музыку благодетельную и музыку развращающую. Традиция эта очень древняя, она поддержана и авторитетом Платона, и установлениями Вселенских Соборов. Тут Босх просто следует современной ему доктрине.
Тема музыки появилась у Босха уже в «Семи смертных грехах», где она обнаруживается дважды – в раю музыка приветствует вступление избранных, а в описании грехов она присутствует как атрибут любострастия. Инструменты или различны (флажолет у любострастия, псалтериум – в раю), или одинаковы (и там, и здесь арфа). Таким образом, одни инструменты специфичны, другие амбивалентны, и значение имеет лишь то, как их применяют. Например, арфа и лютня амбивалентны и появляются как в хоре ангелов, так и у демонов. псалтериум, кажется, исключительно добродетелен. Рылейка, волынка, флажолет, тамбурин, дудка, ударные инструменты, сопровождающие пляски мирян, считались по природе своей злостными. Но верхом зловредности у Босха стала валторна. Ее раструб часто направлен на солнце, иногда две валторны вставлены одна в другую, вызывая в памяти всю органологию. Следует признать, что причины неприязни Босха к тому или иному инструменту не всегда лежат в сфере музыки.
Так, рылейка, которой благодаря снобам предстояло в XVII в. проникнуть в аристократические салоны, в XV в. еще оставалась аксессуаром малопочтенных исполнителей. На ней часто играли слепые нищие, поэтому именно слепец поднимает огромную рылейку в аду «Наслаждений».
Изображение волынки, как показал Миримонд, уже из-за ее формы содержало двусмысленный намек. Толкование, которое придал ей ввиду этого Босх, несомненно усиливалось внешним сходством с алхимической ретортой. Вероятно, этим объясняется неуместное, на первый взгляд, появление в некоторых вариантах «Рождества» и в «Поклонениях волхвов» то нищего-рылейщика, то зловредного пастуха-волынщика, частенько скалящего зубы, подглядывая из-за занавески, из-за угла дома или сквозь дыру в крыше хижины или хлева. Столь же охотно Босх использует флажолет и тамбурин. Форма обоих также вносит дополнительную двусмысленность, потому любой из них может оказаться в руках порочного пастуха в «Поклонении волхвов» (коллекция Клейнберга-Джонсона). Иной раз Босх переходит границы дозволенного, изображая флажолет, воткнутым в зад любострастника.
Арфа, как было сказано, находится и у ангелов, и у демонов. Она в алхимических сценах призвана исцелить меланхолию адепта. Это изображение должно было казаться Босху особенно показательным по причине двойной роли сексуальных символов на эмблемах «королевского искусства».
Лютня также постоянно возникает в аллегориях Босха, что связано скорее с двусмысленностью ее формы, чем с каким–либо музыкальным толкованием. Часто репродуцируемый рисунок из музея Альбертина особо красноречив в этом отношении: на нем изображен персонаж, который бьет лютней по заду человека без штанов, залезшего в корзину (намек на испытание Землей).
К дудке Иероним Босх относится с особым презрением, поэтому его демоны предпочитают именно этот инструмент. У демона, символизирующего в «Возе сена» влечение ко злу, нос превратился в дудку, то же произошло и с другим чудищем в центре «Искушения». Три демона играют на дудках во «Всемирном потопе».
Миримонд [4] показал, что в эпоху Раннего Возрождения понятия «музыка – любовь – смерть» часто образовывали триединство. Не избежал этого и Босх. Любовь, однако, с его точки зрения, обычно ограничивается грешным любострастием, пособницей которого становится музыка, а порою и азартные игры под музыку. Поэтому в аду «Наслаждений» появляются карты и игральные кости. Смерть души часто символизирует жаба – и тогда душа обычно идет в адское пламя. Но и здесь Босх не расстается с образами алхимии, поэтому в его аду душе грозит утопление в воде – женственной и меркуриальной (кара любострастникам в «Семи смертных грехах»). Здесь, разумеется, очень далеко до «смерти от любви», столь желанной вагнеровской Изольде.
На многих картинах Босха фигурируют не только музыкальные инструменты, но и партитуры с различимыми знаками, но все это – лишь стилизации, лишенные какого-либо музыкального смысла.
То же касается книг и рукописей. За исключением единственного слова, разборчиво написанного в послании с псевдо-Благовещением в «Искушении», надписи изображены либо точками (псевдо-Евангелие в той же картине), либо темными линиями (грамота, которую держит свинья-монахиня в «Наслаждениях»).
Музыка естественно объединяется с танцем и тогда ее пагубное воздействие усиливается. На протяжении всего средневековья танец в кругу, или хоровод, осуждался церковными соборами, моралистами и проповедниками как особо любимый дьяволом, о чем писал современник Босха проповедник Мишель Мено (1440–1518). Хоровод – «дьявольское движение», но круг этот, наблюдаемый из центра, еще и развертывается справа налево. Потому «зловещ», т.е. проклят, и «круг желаний» (в «Наслаждениях») – хоровод всадников на центральном панно возле круглого бассейна, где купаются нагие женщины. В представлениях современной астрономии Земля вращается вокруг Солнца «справа налево», т.е. это движение «зловеще». Но Босх не знал системы Коперника. Для него, как и для всех его современников, Солнце совершало свой видимый путь слева направо. Вращение в противоположную сторону казалось нарушением миропорядка, следовательно злодеянием. Это очень древняя примета, в которую верили еще в Древнем Риме и которая закрепилась в современном языке, в противопоставлении «правого» пути благодетельной правоты пути «левому», всегда сомнительному.
Добавим, что музыка и независимо от этих символов была далеко не чужда алхимии. Музыкальные инструменты часто присутствовали в мастерской адепта. Они были предназначены излечивать от избытка «меланхолии» сатурнианского происхождения, которая периодически посещала алхимика за работой, они же помогали скоротать длинные бессонные часы ожидания результатов Деяния.
Шайи, однако, не считает, что Босх придавал своим музыкальным инструментам такой смысл. Только «Концерт в яйце», кажется, прямо связывает музыку с алхимией, но этот концерт на деле не слишком музыкален: инструменты имеют здесь лишь символический смысл, зависящий от их формы и положения. Крайне неразумно поступил бы музыковед, вздумай он, опираясь на подобные документы, изучать состав оркестров XV в.
Название девятой главы «Босх – еретик?» могло бы удивить, учитывая сказанное в преамбуле и в первой главе. Однако некоторые исследователи до сих пор поддерживают оспариваемый Шайи тезис. Разберем этот вопрос детальнее.
Нельзя не обратить внимания на то, что большинство сцен инициации совмещено с ортодоксальными по наружности религиозными изображениями, чаще всего со сценами Страстей. Это не случайное совпадение и не совмещение независимых сюжетов. Две идеи были слиты в сознании художника, и именно этот синтез, как полагает Шайи, составляет наиболее глубокий смысловой слой и наиболее фундаментальный сюжет картин мастера. Вот что пишет об этом сам Шайи:
«Чтобы это понять, следует знать, что алхимики возвели сцены Святого Писания, и особенно Евангелия (главным образом это касается Страстей и Распятия), в ранг символов Деяния, осмысляя обработку металла как страдания Христа, а выход философского камня – как исход из склепа. Изображение Христа, часто перемежающееся с языческими символами, нередко встречается в произведениях алхимиков...
Коль скоро речь не шла об изображениях, предназначенных превозносить Деяние, сравнивая его с жизнью Христа, хмурая ортодоксальность могла воздерживаться от комментариев, а не возмущаться. Иное начиналось, если дерзко опрокидывались ценности, и Евангелие могло оказаться просто изображением Деяния. Нельзя быть уверенным, что этого никогда не происходило. В двух знаменитых книгах Фулканелли показал, что изображения таинственных Деяний алхимиков из "обиталищ философов" не были сосредоточены исключительно в частных особняках , но обнаруживаются также в самых прекрасных храмах. Гиды, на всех языках "толкуя" туристам фасад собора Парижской Богоматери, непременно останавливаются перед центральным порталом, но я никогда не видел, чтобы хоть один из них указал на необычный медальон, дерзко помещенный в самом центре среднего простенка, – столь же заметный на уровне глаз как "пропавшее письмо" из рассказа Эдгара По, – и на котором евангельский сюжет использован просто как ширма для Искусства Философов».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
