64670 (611512), страница 8
Текст из файла (страница 8)
В другом обряде, как описывает И. Смирнов (1895), перенос свечей (штатол) происходит так (1895): «Женщины, попивши и поевши, несут свечи к соседу. Во главе процессии идут три бабы с так называемыми алашат – палками, концы которых обделаны в виде конских голов. За ними еще три бабы едут верхом на палках аршина в 2 – 2,5 длиной. Вся компания распевает грубо-эротические песни. Мужчины старательно избегают встречи с ними ввиду того, что попавший в руки к бабам делается жертвой безобразных издевательств. Несчастного раздевают донага, поднимают на плечи и несут по улицам, высказывая весьма откровенные соображения насчет малых и больших физических ресурсов своей жертвы».
В. Майнов пишет (1877), что в других обычаях проявляется «значительная разнузданность при танцах, указывая на культ какой-то мордовской Афродиты » . Он связан с богиней детопроизвоства и деторождения Вермавой. Ей поклонялись и устраивали моления, в жертву ей давали рыбью голову, девушек кормили икрой, детей – кашей. «Приготовления к её моляну делаются за три или четыре дня до Вербного воскресенья; это праздник девок, которые делают складчину, варят пуре, пляшут особую пляску, явно священную, так как сущность ее символизирует акт совокупления, и совершают затем явно в честь Вермавы свальный грех» . Г. Снежницкий указывает (1895), что в этот священный праздник много суеты, «молодежь обоего пола свободно веселится, поёт песни, производит соблазнительные игры, пляску, не без жестов, оскверняющих христианство» .
Епископ Макарий тоже отмечал, что в это время «пляшут обыкновенно попарно, или же две девки, причем одна изображает мужчину» . «При танцах мордва пляшет довольно грациозно, выделывая чрезвычайно мелкие антраша, – написал Н. Прозин о празднике пензенской мордвы (1865), – а начинают они пляску, становясь друг против друга и топая ногами, женщины складывают при этом руки на груди, а в середине пляски подбочениваются, молодую мордовку обыкновенно долго уговаривают, пока она согласится сплясать, но зато, когда она уже решится начать пляску, то пляшет до упаду». Все праздничное торжество в честь богини Вермавы заканчивается плясками и неприличными кувырканиями, а также песнями, мотив которых однообразен, причем преобладают всегда две ноты.
В танцевальном искусстве приемы магических заклинаний могут быть неожиданными по силе воздействия на зрителя с помощью различных телодвижений, шумящих и звенящих предметов в костюме, в синтезе со словесным и музыкальным сопровождением. Использование шумящезвенящих украшений в женском костюме служило не только для оберега от злых духов, но и как своеобразный элемент, дополняющий, а иногда и направляющий пластику мордовской хореографии в определенное русло оригинальных телодвижений эротического характера. Кроме того, многие из этих явлений прошлого встречаются в настоящее время в народном (образном и сюжетном) танце.
Исследователи XIX–XX вв. отмечали, что у финно-угорских народов существовали магические обряды с масками и ряжением. Это подтверждается приме-рами борьбы с масками смерти, холеры и др., взятых из мордовского фольклора: в молениях от эпидемий (стака мор-озкс), от саранчи (цирькун-озкс). Магия участниками обрядового действия осуществлялась языком пластики танца и пантомимой в сочетании с костюмами исполнителей. Танцевальное таинство совершалось то плавными и величавыми, то задорными и темпераментными движениями рук, ног, корпуса и головы; то бегая вприпрыжку, то ползая на животе, роя пальцами землю; то медленно уходя прочь, время от времени оглядываясь, создавая синхронными телодвижениями образ страха.
Через ритмические танцы-заклинания изображали битву жизни и смерти, с которыми мордва связывала свои представления о таинственных злых силах, опутывающих человека загадочным колдовством. Хореографическая же игра в обрядовых действах выступала как активная форма мышления и волеизъявления на-рода, выражавшего свои этнические черты.
Таков пример традиционного танца, записанный в мокшанском селе Сузгарье Рузаевского района (1993). Это христианский обряд крещения, а также праздник после этого события – семейное торжество, связанное с рождением ребенка, его крестинами и наречением имени. Одним из интереснейших моментов застольного веселья является парная пляска названых крестных по отношению к родителям крестника со стороны мужа и жены (кумы и кума). В разгар веселья под музыку гармониста все присутствующие гости просят крестных сплясать. Кум выходит на середину избы и, приплясывая, подходит к столу, приглашая куму к танцу. Под хлопки в ладоши присутствующих родных, громко звучащую музыку начинается смешной, забавный, озорной танец с шутками и прибаутками. Кум, мелко топая ногами и размахивая руками, медленно приближается к куме, а она в свою очередь изображает строгую и неприступную женщину, медленно уходит от него. Здесь и разворачивается образное действие парной пляски. Ее драматизм заключается в том, что кум протягивает руки к куме с желанием ее обнять, а она не хочет этого ухаживания, уходит в сторону, виляя бедрами, тем самым вызывая та кой пластикой одобрительную улыбку у присутствующих женщин и привлекая внимание мужчин. Кум догоняет ее, нежно берет то одну, то другую руку и кладет их на плечи, ласково целуя куму в щеку. Кума не сопротивляется, а наоборот, закрывает глаза и незатейливыми телодвижениями изображает удовольствие, выдавая мелкую дрожь, чем вновь вызывает у сидящих гостей веселый смех. Недоступная женщина теряет контроль над собой, но в самый ответственный момент пляски, когда рука мужчины преднамеренно достигает бедра кумы, грубо отталкивает его от себя, в результате чего он падает на пол. Кум, изображая «разъяренного быка», устремляется за уходящей кумой, желая ухватить ее за талию. Она уворачивается, делает интенсивный поворот то в одну, то в другую сторону, слегка подергивает плечами. Кум никак не может приблизиться к ней, так как ее праздничный костюм украшен различными металлическими подвесками, которые, располагаясь на бедрах, ударяют его по рукам, тем самым оберегают куму от назойливого мужчины. Кум отходит в сторону, этим пляска и заканчивается. Кума быстро уходит к столу и садится на свое место, а кум, махнув рукой, просит другую женщину сплясать с ним в паре. Отличительной чертой этого мокшанского танца является то, что «мужчина без женщины не пляшет, а женщина – без мужчины. Не пляшут и со своей женой или со своим мужем», – пишет М. Мурашко (1995).
Отметим, что такое явление мы встречаем не только у мордвы, но и у марийцев. В свадебных плясках «допляшет жених до невесты, приподнимет картуз, поклонится ей, пройдет в пляске мимо нее, уйдет далеко-далеко, а потом поворачивается и снова пойдет пляской в сторону другой девушки. Невеста все равно что уточка по воде плавает, и сюда повернется, и туда, и круг сделает. Жених пляшет и на невесту смотрит» . В процессе этого танца мужчина должен показать свое мастерство, ритмический рисунок движений, проявить характер, который всецело зависит от исполняемой музыки.
Своеобразной находкой, имеющей значение для изучения танцевальной культуры мордовского народа, явилась вышивка, на которой изображены уточки, плывущие одна за другой. Другие изображения птиц – парные, стоящие по сторонам дерева, зеркально обращенные друг к другу. Танцевальные образы совпадают с иллюстративным орнаментом вышивки в пластике и движениях эрзянского танца села Старые Найманы Большеберезниковского района (1995). Образ степенной, веселой и озорной птицы передается исполнительницами с помощью движений изобразительно-подражательного характера. Телодвижения участниц копируют уточек, как они плывут, плещутся в воде, стряхивают капельки с крыльев и хвостика, хвастаются, поворачиваясь то одним, то другим боком, стесняются, пряча маленькую голову под свое крыло.
Подчеркнем, что изобразительная пластика и названия узоров вышивки, связанные с животным миром, являются основанием мокшанского народного танца, записанного фольклорной экспедицией (1993) в селе Перхляй Рузаевского района. Танец исполнялся девушками на посиделках в Рождественском доме. Его пластика построена на элементах шутки и игры, воссоздает образ рогатого животного, что подчеркивает и деталь женского костюма оригинальный головной убор – цветная шаль – руця, накрученная в виде чалмы с одним или двумя «рогами». При движении исполнительниц ритмичный топот сопровождается звоном и блеском нагрудных украшений из серебряных монет. Ритмический рисунок выстукиваний также дополняет и усиливает звон поясного (набедренного) украшения – килькшт, на котором, в отличие от эрзянского пулая, по бедрам располагаются различной длины подвески – каркс пет, с нанизанными на них бубенцами – корейнят и различными погремушками. Танцевальная лексика участников действия насыщена мелкими движениями ударного, дробного характера.
Ритм пляски женщины сопровождают хлопками в ладоши. Танцоры исполняют своеобразное «бодание», «лягание», «топотню» ногами, изображая животное руками с наклоном корпуса и головы вперед, издавая при этом сильный звук.
Образное изложение танцевальных элементов, связанных с животным миром, можно найти и в причитаниях невесты, записанных А. Шахматовым
«Я владею рогами бодающей коровы,
Я владею копытами лошади,
Я бодну и лягну… «.
В этих народных движениях изобразительно-подражательного характера можно усмотреть архаичные элементы священной пляски, в древности связанные у мордвы с жертвоприношениями быка, символизирующего умирающего человека. В частности, быку, приведенному на заклание, «делают поясной поклон, а женщины, сверх того, набрасывают платок или холст, затем поднимают плач, кланяясь быку в ноги» . Поэтому образное воспроизведение рогатых животных сохранилось в пластике национального танца.
Мокшанский танец. Как указывают исследователи XVIII–XIX вв., он отличается от эрзянского тем, что «многочисленные нагрудные, пышные набедренные украшения зрительно делали женскую фигуру устойчивой и тяжеловесной, словно вырастающей из земли, а толстые ноги, которые таковыми получались благодаря аккуратно обернутым белым обмоткам, напоминали стволы берез» . Отмечалось также, что мокшанки щеголяли своими нога-ми, одевая короткие рубахи, так как главными достоинствами женщины считалось здоровье, сила, выносливость, а костюм подчеркивал эти качества. В такой одежде движения девушек и молодых женщин были замедленными, грузными, лишенными легкости. Показательно в этом плане описание внешнего вида приволжских мокшанок, сделанное И. Смирновым (1895): «Мокша отличается большей массивностью сложения и вытекающей отсюда неповоротливостью. Не обладая грацией и изяществом движений, мокшанские девушки и женщины проявляют в походке, в говоре, в жестах самоуверенную силу и энергию. Прямой, несколько откинутый взад стан, тяжелые размашистые движения, громкая речь с несколько хрипловатыми нотами» .
Все это отразилось в пластике женского танца. Особенно интересна пляска в доме жениха по приезду свахи с невестой, когда «девушки и молодые женщины с поднятыми вверх руками (очевидно, символ дерева или обращение к солнцу) ходят по кругу, слегка пританцовывая и звеня пайгонят, а сваха выплясывает посреди круга, делая резкие движения, подпрыгивая, иногда переходя на дробь».
А. Шахматов пишет (1910): «Девки одевалися в самые лучшие наряды, а красивые, ловкие и статные надевали старинную, особенно нарядную, одежду – … вышитую мишурой, блестками и увешанную по плечам и рукавам маленькими бубенчиками и лаже колокольчиками; звучно побрякивая ими в такт во время пляски, девка блистала в ярком пурпуровом наряде» . По этой причине мокшанский танец имеет ряд особенностей. С. Рыков выделяет мелкие движения ног и не-большой шаг, приводя песню мордвы Рязанской области (1933): «Ходит баба, семенит, колокольчиками звенит» . Руки мокшанок в танцевальных действах не могут свободно двигаться и подниматься выше уровня головы, так как тяжелые массивные украшения находятся не только на груди, но иногда покрывают и плечи, что вызывает определенные затруднения в переводе рук. Они принимают статичное вертикальное или горизонтальное положение в танце, неся в себе смысловую значимость в пластике мокшанской народной хореографии.
Эрзянский танец. Говоря о пластике и внешнем виде девушек-эрзянок, П. Мельников-Печерский отмечает изысканную одежду и походку, сравниваемую с поступью породистой лошади, которая держит голову прямо, не опуская глаз в землю, ступая, сильно и ровно. «Катя, Катерька (то есть Катенька), матерька, щегольски одевается, ходит щегольски и важно. Ай, в саратовских чулках, в высокопятых башмаках, в шестиполосной узорчатой рубахе, с двенадцатью платками за поясом, как заря горит она в штофном платье… Софья Рязанова! Как облупленная липа – бело ее тело; как скатанный льняной холст – на ногах ее обувь; походка ее, как у детища лучшей лошади» . А. Шахматов отмечал, что на Красную Горку «девки целые ночи водят с парня-ми хороводы: от вечерней до утренней зари раздаются по селу их громкие песни, то вдруг заиграют «дали-ли-ли-да-да», и под эту песню и игру на рожке, на котором некоторые парни играют мастерски, девки идут плясать: хоровод образует продолговатый круг, в середину которого выходят две девушки, начинают потаптывать на месте и, медленно разводя руками, подергивая плечами и станом, переходят с места на место (меняются местами) – в этом и состоит вся пляска» .
К. Фукс писал, что эрзянские женщины Казанской губернии (1839) «высокого роста, плечисты и до старости ходят прямо; между ними встречаются с правильными и очень красивыми лицами. Из всех финских племен мордва есть народ самый здоровый и стройный» . Им отмечена другая особенность – эрзянские девушки прекрасно владели не только мордовским, но и русским танцем: «Все это было заключено русскою пляскою» . Пластика эрзянского танца сдержанна, степенна, скромна и изящна в отличие от мокшанской.
У мордвы есть несколько видов хороводов. В одних разыгрываются сюжеты на производственную темы – исполнители изображают одновременно и работающих людей, и предметы их труда. Содержанием других является свободная фантазия на тему песен и показ характеров поступков изображаемых персонажей.
Хоровод «Шунян Анкан казтозо» («Холст Шуниной Анки») исполняется двумя группами. Одна (преимущественно из детей) располагалась в две шеренги и изображала ткацкий стан, вторая представляла орудие труда и самих ткачих. В основу хоровода положена песня.
На столкновение двух противоборствующих групп – мужчин и женщин – строились двухлиненйные хороводы, наиболее распространенным из которых был «Амы парку парили». В его основе – хороводная песня свадебного репертуара. Мужская группа стремиться заиметь нового члена семьи, женская не желает расставаться с ним даже за большой выкуп. Хоровод продолжается до тех пор, пока во второй группе не остается ни одного человека.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
