106956 (590950), страница 3
Текст из файла (страница 3)
В четвертій варіації (цифра 5) на фоні пульсуючого супроводу фортепіано у віолончельній партії проступають обриси нової, другої побічної теми, що має гумористичний, скерцозний характер. П’ята варіація (чотири такти до цифри 6) - повернення першої побічної теми у віолончелі і ритмічна основа попередньої варіації у фортепіано, а шоста варіація (цифра 6) являє собою поліфонічне поєднання другої побічної теми з остінатною пульсацією супроводу, насиченою інтонацією та ритмікою першої теми побічної партії. Друга побічна тема має характер трохи незвичний для Прокоф’єва, більш властивий для мелодій Шостаковича (23).
Коротенький діалог між віолончеллю та фортепіано, заснований на одноголосних репліках pizzicato у віолончелі і staccato у фортепіано приводять до появи рефрену (цифра 7). Він проходить спочатку в ля мажорі, потім у фа мажорі, де терцове співставлення тональностей представляють тему в новому забарвленні, і є характерними для співставлення великих розділів в інструментальних та симфонічних творах Прокоф’єва. У фіналі Сонати вказані тональні зсування мають різне виразове значення та різне композиційне оформлення.
За рефреном слідує середній епізод фіналу (цифра 9, meno mosso), який вносить в музику новий образний та жанровий контраст. Ніжна, світла, трохи сумна мелодія, плинна на фоні розмірених акордів, нагадує колискову. І звучання віолончелі змінюється за допомогою сурдини. Рельєфний образний та інтонаційний зв’язок цієї чарівної мелодії з іншими ліричними сторінками Сонати - з побічною темою першої частини та серенадним середнім епізодом другої частини. Насправді чарівного звучання досягає композитор в процесі варіювання цієї теми. "Обгорнена" легкою тканиною віолончельних пасажів, вже знайома мелодія звучить ніби здалеку.
В репризі (цифра 11, Allegro ma non troppo) проведення рефрену більш коротке порівняно з експозицією. Лаконічність проявляється також і по відношенню до зв’язкової партії (цифра 12). До того ж це проведення являє собою активне орнаментально-поліфонічне варіювання теми порівняно з експозиційним викладом. Такий композиторський спосіб розвитку музичного матеріалу динамізує процес поступового розкриття образу, закладеного у зв’язковій темі, окрім того робить більш інтенсивною та стрімкою драматургію репризи в цілому.
Ця ж інтенсивність розвитку ще більш характерна для репризного викладу побічної партії (цифра 13). Деякі варіації експозиційного розділу тут пропущені. Окрім того - пропущена й сама тема в її експозиційному викладі.
Прагнення до лаконічності проявляється в динамічності розвитку образів, їх складному синтезі на основі більшої конструктивної єдності характерне для репризи в цілому. В цьому вона спільна з репризами першої та другої частин Сонати.
Вже по традиції Прокоф’єв надав важливого значення коді фіналу, де знову стверджується початковий епізод першої частини Сонати - головна тема (вона проводиться в розширенні, з ритмічними змінами, поєднується зі скерцозним мотивом з побічної партії фіналу). Таким чином кода поєднує функції заключного розділу фіналу та епілогу всього твору.
Цікаво виконаний перехід до коди. Побічна партія варіаційно розвивається і поступово переростає в перехід до коди (цифра 15, poco a poco piu tranguillo). Танцювальність побічної теми поступово щезає, темп заповільнюється, укрупнюється фортепіанна партія, з’являються стрімкі висхідні пасажі.
Кода (цифра 16) повністю побудована на головній темі першої частини, яка тут образно змінюється. Тема, проведена укрупнено у фортепіано, набуває широкого, насиченого і разом з тим скандованого звучання, сприймається як радісний апофеоз. Заповнення фактури пасажами надає коді і всій сонаті яскравості, концертності.
Соната ор.119 розсуває звичні межі камерності тонким та розвинутим симфонізмом мислення композитора, та головне - яскравою багатоплановістю образного змісту.
Багатство образів у творі знайшли своє безпосереднє втілення у великій кількості музичних тем, в їх складній організації та своєрідній розгорнутості тематизму. Таким чином, навіть не дуже велика зв’язкова партія першої частини складається з трьох тем. Багато тем є складеними з декількох тем (наприклад, головна тема першої частини, в якій співставляються віолончельна кантилена та своєрідний хорал у фортепіано; з двох тематичних елементів складається тема другої частини). Така багатотемність та багатоскладовість тематизму, у віолончельній творчості намічена ще в Баладі, є однією з особливих характерних рис симфонізму Прокоф’єва (особливого середнього та пізнього періодів творчості). Ця особливість музики не веде до її картатості завдяки елементам інтонаційної спорідненості основних тем та чітко накресленій структурі твору.
Цікавим є порівняння далеких за часом створення віолончельних творів - Балади ор.15 та Сонати ор.119 в плані значущості в них поліфонічного письма.
Різні зразки Балади містять зразки виразної поліфонічної фактури (імітаційної; різнотемової; мішаної). Але в цьому ранньому творі є й недоліки поліфонічності. Головний з них полягає в тому, що навіть найбільш виразні поліфонічні епізоди в дечому відсторонені від художнього цілого, музичної драматургії твору. В Сонаті бачимо класичну ясність поліфонічного мислення, ідеальне співвідношення досконало продуманих деталей і цілого. Стилістичний розвиток поліфонічного письма композитора проявляється як у яскравості його втілення, так і глибокій його значимості в загальній драматургії образного розвитку.
Своєрідність циклу - не у відсутності середньої повільної частини, а у відсутності повільної частини взагалі. При цьому перша частина являє собою цікавий синтез сонатного алегро та сонатного анданте. А темпові складові співставлені в дворазовому чергуванні повільних та відносно швидких розділів.
Новаторство Прокоф’єва в галузі форми відбивається також в тенденції до її драматургічної та конструктивної багатозначності. Якщо кода фіналу, як ми бачили, є одночасно кодою-епілогом всієї Сонати, то її початкова тема першої частини може розглядатися не тільки як її головна партія, але і як епічний вступ до цього циклу.
Сонату ор.119 Прокоф’єв присвятив музикознавцеві Л. Атовмяну. Вперше твір був виконаний 1 березня 1950 року на концерті в Малому залі Московської консерваторії М. Ростроповичем та С. Ріхтером. Твір був дуже тепло сприйнятий публікою. М. Мясковський відмітив у своєму щоденнику: "Вчора Ростропович та Ріхтер зіграли відкрито віолончельну сонату Прокоф’єва - першокласний надзвичайний твір". Деякий час по тому Соната звучала у виконанні С. Козолупова, С. Кнушевицького, Г. П’ятигорського, Г. Касадо. Сьогодні майже немає концертуючого віолончеліста, в репертуарі якого не було б цього чудового твору.
Симфонія-концерт для віолончелі з оркестром ор.125
Симфонія-концерт є результатом переробки Першого концерту для віолончелі з оркестром. Композитор вніс багато змін. Насамперед, це зміни по відношенню до мелодичного тематизму, що проявляється у трьох взаємопов’язаних напрямках: суттєве перепрацювання наявного тематизму; його частковий відбір; додавання нових тем. Звісно, що ці значні зміни образного складу музики привели й до змін у драматургії образного розвитку в більш крупному плані. Широта мелодичного дихання потребувала більшої плавності переходів, підготовленості музичних образів та відповідної завершеності їх розвитку. У зв’язку з цим зростає значення вступних, зв’язкових, заключних побудов, розробкових розділів. У сонаті для віолончелі та фортепіано це теж прослідковується. Структурні зміни у великих масштабах з’явилися наслідком цих можливих внутрішніх змін. Відносно проста форма стає більш складною та розгорнутою (в першій частині тричастинність - сонатності; у фіналі тема з варіаціями - подвійними варіаціями). При цьому твір збільшився в своїх обсягах приблизно удвічі. Зміни в значній мірі торкнулися і сольної віолончельної партії; ця робота велася у співдружності з М. Ростроповичем, якому твір був присвячений.
Результатом таких радикальних та багатосторонніх змін став, в підсумку, новий твір. Зовсім інше якісне наповнення музики й спонукало композитора даний варіант назвати Другим концертом для віолончелі з оркестром, він помітив його новим опусом - 125.
Другий концерт був вперше виконаний 18 лютого 1952 року в Москві, у Великому залі консерваторії. М. Ростропович грав у супроводі молодіжного оркестру Московської філармонії. В якості диригента виступав С. Ріхтер, але Прокоф’єв не задовольнився досягнутим. Слідує заключний - п’ятий - етап роботи. Композитор робить порівняно невеликі зміни в партитурі, у фактурному співвідношенні партії солюючої віолончелі та оркестру. В цілому ці зміни не стосуються драматургії та структури твору в цілому.
В останній редакції Прокоф’єв назвав свій твір Симфонією-концертом для віолончелі з оркестром. Така назва викликана, звичайно, не тільки великою роллю оркестру (що була посилена за остаточного перепрацювання твору у 1952 році, після прем’єри Другого концерту). Безперечно, що і у Першому концерті функція оркестру, який рівноправний в ансамблевому звучанні з солюючою віолончеллю, не обмежується акомпаніментом. Першочерговими причинами для такої назви стала дещо більша широта та розгорнутість симфонічного мислення, більш повно виражений значний емоційний зміст.
Якщо драматургічно-функціональні співвідношення частин в циклі загалом лишилися незмінні (перша частина - лірико-епічний вступ, друга - драматичний центр, третя - жанрово-характерний висновок), то загальна драматургія поглибилася у відношенні масштабів, багатого образного змісту, багатоплановості та цільності розгортання.
Введення нових тем та суттєві зміни у розвитку тематичного матеріалу підкреслюють функціональну направленість кожної частини. В першій частині ще більше посилилася лірико-епічна сфера (яка була розвинена композитором у Сонаті ор.119: перша та третя частини). В другій частині більш яскраво та емоційно описані ліричні образи, пов’язані з викладом та розвитком другої теми. Разом з тим значна трансформація головної теми вносить у музику значно більший, ніж у першій редакції, драматизм, емоційне напруження. Для фіналу характерна більш яскрава контрастність та широта епічного узагальнення.
КОНЦЕРТІНО ДЛЯ ВІОЛОНЧЕЛІ З ОРКЕСТРОМ ОР.132.
В своїй останній надрукованій за життя невеликій статті Прокоф’єв писав: "Коли я закінчив корінну переробку віолончельного концерту, у мене виникло бажання продовжити роботу над творами для цього інструменту та написати прозоре концертіно для віолончелі з оркестром".
Окрім закінченого (в клавірі) Andante, була написана більша частина решти музики Концертіно (також в клавірі): перша частина доведена до проведення головної партії в репризі включно; в третій частині композитором була записана експозиція, включаючи початкове проведення побічної теми до її третьої варіації. Окрім того, зберігся ескіз тонального та тематичного плану першої частини Концертіно.
Все це дало можливість доопрацювання твору, що зробили у творчій співдружності М. Ростропович та Д. Кабалевський. Віолончеліст дописав решту епізодів першої та третьої частин, а також зробив виконавську редакцію сольної партії. Д. Кабалевський інструментував твір.
Перша частина, написана у сонатній формі, починається з наспівної теми лірико-баладного характеру. Ця образна лінія проходить через усі віолончельні твори Прокоф’єва (від Балади ор.15 через Сонату ор.119).
Початкова тема Концертіно - не зовсім звична для творчості Прокоф’єва. Вона привертає увагу своєю особливою емоційною відкритістю, схвильованістю, лірикою. Подібне образне наповнення мелодики дуже характерне для таких митців, як Шуман, Чайковський, Рахманінов. У Прокоф’єва вона найбільше зустрічається саме у пізній творчості.
Друга частина - Andante. Це поетичний ноктюрн, що вводить у добре знайомий світ світлої лірики Прокоф’єва.
Основна тема Andante, написаного у тричастинній формі, - чарівна мелодія, яка яскраво відкриває красу віолончелі. Широта мелодичного дихання здається тут безкінечною. Як і початкова тема Andante, друга частина в цілому, з її благородством інтонацій, заокругленістю та рельєфністю мелодичної лінії, підкресленням пом’якшених цезур, близька багатьом Andante Прокоф’єва, особливо останнього періоду його творчості (серед віолончельних творів Andante Сонати ор.119).
Фінал написаний у формі подвійних варіацій. В початковій темі відчутні інтонації другої теми фіналу Симфонії-концерту. Але вона звучить тут більш гостро, за характером наближена до мазурки. Варіаційність у фіналі Прокоф’єв використовував починаючи з Першого концерту для віолончелі з оркестром, у Сонаті ор.119 та подвійні варіації у фіналі Симфонії-концерту.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
