73883 (589327), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

В процессе работы над «Петром Первым» А. Толстой разработал собственную теорию исторического романа, определил основные принципы его поэтики: воссоздание живой картины эпохи, сложная система образов , включающая в себя исторические лица, широкое географическое пространство, подробности быта, тонкая психологическая характеристика героев. Другим художественным открытием А. Толстого стало использование мимики и движений персонажа, которые очень часто заменяются внутренними монологами, самоанализом героя, а также авторскими характеристиками.

За рубежом также создавались исторические романы. Стремление исследовать феномен революции, найти параллели между русской и Великой французской революциями вызвало появление романа М. Алданова «Девятое термидора». За ним последовали романы из русской истории 18- нач.19века: «Чертов мост», «Заговор». Главная цель книг писателя- утверждение вечности культуры, несмотря на лишенный смысла и цели исторический процесс, бессмертие нравственности.

В исторических романах Д. Мережковского мы видим великолепное знание истории, ее подробностей и красочных реалий (« Петр и Алексей» из трилогии «Христос и Антихрист», «Павел 1», «Александр 1»). Жанр их не всегда определим, так как форма традиционного романа смыкается с беллитризованной документальной биографией или даже историко-философским трактатом. Однако документ сковывал фантазию Мережковского-художника. Писатель использовал его не для показа души героев, а для создания новых неизвестных раннее в литературе характеров. Он оставался, можно сказать, «внутри» документа, преобразуя его в форму острого диалога или внутреннего потока сознания, который превращался, таким образом, в поток цитат. Мережковский недаром выбирал для своих исторических романов особенные - конфликтные времена. Такова, к примеру эпоха Юлиана Отступника (христианство уже победило, но язычество еще не изжито; в христианстве укрывается языческий разврат) или Леонардо да Винчи (возрождается язычество, а христианство вырождается, причем в самых уродливых формах). Для Мережковского, при написании романов, были важны источники, труды, созданные отечественными историками (монографии Н.К. Шильдера, посвященные русским монархам), а также исследования замечательного русского историка Великого Князя Николая Михайловича. Таким образом, в произведении документ не просто фиксирует событие, а становится для писателя источником размышлений, что получает свое дальнейшее развитие в творческом воображении автора, когда документ является и началом художественного вымысла.

Ю. Тынянов и О. Форш были основоположниками исторического жанра в советской литературе. Тематически все главные художественные произведения этих авторов связаны с прошлым России и ее культуры. Но если лучшие образы исторического романа 20-х годов отличаются энергией повествования, лаконизмом и сравнительно небольшим объемом, то в следующее 10-летие получают распространения многотомные эпопеи. В связи с этим существенно изменилась и вся стилистика исторического романа: в 30-е годы происходит интерес к поэтике светописи, способной более полно включится в эпоху. Эта деталь явно прослеживается, если сравнить романы Ю. Тынянова «Кюхля» и «Пушкин».

В этот период мнения разделились в вопросе соотнесения истории и современности в романе на две точки зрения. Одна из них заключалась в том, что писатель должен полностью отрешится от проблем современности (при таких критериях ни один роман, созданный к тому времени не является историческим). Противоположная точка зрения была высказана Д. Мирским, который считал, что историческое произведение исходит из современных проблем и отражает их в прошлом.

Повышенный интерес к истории обычно возникает в эпохи глубоких общественных сдвигов. Углубление художественного историзма связано с формированием нового художественного зрения.

Советский исторический роман родился под влиянием мощного сдвига истории- победы русской революции. Форш и Тынянов по-новому показали противоречивую взаимосвязь личности и общества, истории и психологии, но тем самым продолжили традицию исторических произведений 18-19 веков. Но на протяжении многих лет вопрос о том, что должно лежать в основе исторического произведения: вымышленная фабула на фоне исторической эпохи или документ остается открытым. Каждый писатель по-своему изображает общенародные события и индивидуальные судьбы персонажей. Однако усилия объяснить писателю, каково должно быть его историческое мышление предпринимались. В 1934 году журнал «Октябрь» провел дискуссию «Социалистический реализм и исторический роман», в ходе которой был поставлен под сомнение сам жанр исторического романа, толковавшийся как способ ухода от злобы дня и свидетельство отрыва писателей от действительности.

Исторический кризис – это кризис сознания, трагическая ломка всей системы представлений человека о мире и о самом себе. Новый уровень художественного историзма, выработанный советской литературой, заключался в том, чтобы показать вечные страсти, коллизии, осмысленные в их историческом происхождении.

М. Осоргин предпринимает попытку написать о русской истории не только с точки зрения современника, но и со стороны. Он пишет исторические миниатюры за границей, основываясь на архивных документах и исторических событиях. Он пытается сопоставить русскую историю с современными событиями, найти точки соприкосновения прошлого и настоящего, стремиться осмыслить историческое прошлое с позиции вечных нравственных ценностей. История предстает основой художественного вымысла, своеобразным фоном к различным сюжетным ситуациям, попыткой осмыслить сквозь призму прошлого разные стороны современности. История для Осоргина представлена в человеческом измерении: все в мире происходит само собой, поэтому акцент делается на неизвестных людях, незначительные события (незаметные для взгляда официального историка) влияют на ход истории. Писатель отлично владел приемом исторической стилизации, точно воспроизводил речевые особенности эпохи.

Таким образом, исторический жанр находит свое проявление в творчестве многих писателей, но индивидуальность авторского мышления предполагает разные подходы к осознанию исторической действительности и принципов историзма на протяжении нескольких веков.

Глава 2. Специфика художественного воплощения жанра миниатюры в прозе М. Осоргина.

1. Идейно – тематическое своеобразие исторических миниатюр М. Осоргина.

Начало 20-х годов оказалось рубежом осоргинской прозы о России. До последних дней он будет внимательно следить за тем, что происходит на родине, размышлять об этом как критик и публицист. Но в качестве художника он, как и многие писатели его поколения, будет писать только о той России, которую он видел и знал. Его воображение может опираться только на воскресшую память. Но зато он путешествует по истории, общей и своей собственной. Автобиографические и исторические рассказы пишутся и публикуются параллельно с работой над романами. Появляется цикл исторических миниатюр, где мы встречаемся с той же маской простодушного рассказчика, наподобие пушкинского Белкина: он из-за недостатка воображения лишь пересказывает необычайные происшествия, случившиеся с самым обыкновенным человеком, и нет у него ни малейший притязаний ни на философскую глубину, ни на литературный изыск…Конечно же маска рассказчика- всего на всего маска, наблюдательный читатель легко различит повествовательную манеру автора в литературной речи, в композиции, в соблюдении чувства меры.

Историческое повествование начинается с 14 века и постепенно автор описывает события той или иной эпохи, показывая развитие общества вплоть до 19 века. Перед нами проходит эпоха правления Петра Великого, Анны Иоановны, Елизаветы Петровны, Екатерины Великой и т.д. каждая историческая личность знаменита не только политическими делами, но и житейскими так , например , Анна Иоановна любила развлекаться с уродами, Екатерина разводила породу сибирских кошек , а Петр Великий по мимо государственных дел и строительства городов превзошел Европу в коллекционировании монстров ( кунцкамера , открытая Петром Первым).

В каждой эпохе мы видим оценку автора, редко М. Осоргин остается на нейтральной позиции, но и никогда не встает на позицию власти. Народ, даже если он обижен, оскорблен, привлекает внимание автора в большей степени («История трех калачников», «Казнь тетрадки»), человеческий аспект всегда превыше монархии, политических дел.

Мы встречаемся с миниатюрами, в которых соприкасается несколько эпох. В них особый предмет изображения – не личность, а явление бытового плана, но оно объединяет в себе нравы людей, которые от эпохи к эпохе не меняются ( «Сказание о табашном зелье»). Русский человек отдает последнюю рубашку «глазом не моргнувши, а последнюю папиросу …только на затяжку, сам из руки не выпуская». Задурманены головы людей, не хотят думать о насущных проблемах, вершить дела – «вот какая сила у скромного на вид цветка!» [28]

Каждая эпоха знаменита своими открытиями, событиями, но неизменной остается роль человека в истории. Простая русская душа порой толкает человека в пропасть, не осознает он границ поведения, не знает грамоты и по своей глупости оказывается ничтожным, никому не нужным («История трех калачников»). Никогда человек из народа не имел права сидеть за императорским столом и Осоргин с легкой насмешкой высмеивает эту простоту, которая непонятна правителю. При описании личности Петра. Первого, автор обращает внимание не на внешний вид, а на власть, которая ему дана и которой он пользуется часто не во благо человеку. И чтобы понять суть такого отношения М. Осоргин исследует жизнь императора от рождения, показывая при этом, как формируется личность («Император»). Если с рождения у человека есть все под рукой, то нет надобности «выходить из комнаты из-за пустяка» [50], а значит нет цели в жизни, нет действий. Очень сложно при описании образа опираться на исторические документы, портреты художников, так как «лиц столь высоко поставленных не пишут просто: …нужно подчеркнуть красоту родовитости, напомнить о властности справедливого взгляда…», [50]. Парадокс заключается в том, что на престоле оказывается человек, которому чужды все эти качества, духовное начало противопоставлено внешнему: «однако, если вглядеться долго,- внезапно поражает какое-то досадное сходство с тупой отъевшейся немецкой девой…» [51]. Не надо мифологизировать человека, искать в нем черты Геркулеса, Давида, Солона, в человеке должна быть красива душа и ее внешнее проявление - справедливые поступки. Автор уточняет, что человек прежде чем встать у власти должен обладать такими качествами как бескорыстность, воля, нечеловеческая сила, «какие всеобъемлющие знания нужны.»[49]. Портрет императора Иоана Антоновича, созданный автором на основе документов, дает впечатление, что мы смотрим на картину («…если вглядеться долго…») [51] и перед глазами встает обобщенный образ русских правителей, о которых он еще не раз скажет в своих миниатюрах.

Глубоким трагизмом пронизано изображение жизни обыкновенных людей. Власть дает человеку все, даже право создавать коллекции из человеческих уродов (по указу Петра для кунсткамеры собирали монстров по всей России), решать судьбу человека, который в конечном счете оказывается не нужным: «Рассуждая об оных армофродитах, что в оных никакой нужды при академии нет, и жалованье они берут напрасно…»(«Три головы») [64]. Император должен управлять не народом, а государством во благо народу, где каждый человек является личностью.

Историю вершит народ, именно простыми людьми сделаны открытия, но так случается, что об этом быстро забывают («Самобеглая коляска»). Никто не знает о том, что первый автомобиль в 18 веке изобрел Леонтий Шамуренков, не нужна была его работа, так как в это время «внимание императрицы было отвлечено важным делом, а именно поимкой…пушистых сибирской породы котов»[75]. Анна Леопольдовна утомлена заботами о « населении»: «Но ведь не об одних слонах приходится думать… по Петербургу числится еще две львицы, десять медведей, двадцать оленей…»[53]. Россия -удивительная страна, каждое новое занятие людей оказывается не новым, а просто забытым: «… в советской Москве хотят выращивать ананасы. Но их сто двадцать лат тому назад выращивал в Москве купец Гусятников»[375]. Автор делает вывод, что такие курьезы приводят к страданию народа не только в физическом плане, но и моральном («мы были первые, а стали последние»)[375].

М. Осоргин в 1920-30-х годах был членом масонской ложи «Северная звезда» в Париже, поэтому многие исторические миниатюры посвящены этой организации («Пред всеми бедный», «Повесть о некой девице», «Рассказы бесхитростного»). Парижское масонство представляло собой союз нравственной взаимопомощи, помогало оторванным от родины одиноким людям обрести моральную опору. Автор, ссылаясь на документ, говорит о том, что и в России была такая организация, за которой устраивали слежки, государство боялось таких организаций («…вострепетало в стране неверие и столпы вражеские пошатнулись: были закрыты масонские ложи…») [293].

Еще издавна труд писателя был не оценен достойно, России не нужны были умные образованные люди. Эта судьба коснулась и самого автора, поэтому в своих миниатюрах он заостряет внимание на этой проблеме («Переводчик»): « писатель хоть и в чине надворного советника…, человек маленький подначальный, пуганный…». Сама императрица Екатерина Вторая занимается переводами вместе с людьми из своей свиты, но там нет места простому писателю, человеку из народа.

При создании исторического образа автор подчеркивает, что документальный портрет часто бывает ничтожным, а «прекрасен только легендарный» [133]. Историки многого не знают о человеке и цель у них в отличие от художников другая - показать событие как таковое. Художник (писатель) в первую очередь обратит свое внимание на глаза, душевное состояние, выражение лица. Дворцовые тайны и перевороты часто оказывались таковыми, что на престоле оказывался лжегосударь («Княжна Тараканова»), поэтому нет исторической правды, «но есть правда художника: только он представлял себе княжну Таракнову…» [137].

Мы можем сделать вывод, что образы правителей показаны автором ярко и детально, но предпочтение автор отдает простому человеку («Волосочес»), который хоть и является ничтожным и часто выступает лишь для создания фона, но без этих крупинок блекнут образы правителей.

Не обходит стороной М. Осоргин и тему любви. Любовь проходит свою эволюцию («Мужская верность»). Так, например, в 14-18веках главным является не само чувство, а подробные атрибуты сватовства. Здесь своеобразное представление о любви, основанное на практике человеческой жизни: «не полагалось видеть будущую жену…, требовалась посылка сватов» и т. д. Женщина не могла решать свою судьбу, не имела права на выбор. Но само чувство и отношение к любви меняется на протяжении веков, появляется легкомыслие, одно мгновение может разрушить все и вновь страдание: «до конца жизни он…не узнал чем было так вызвано, так необъяснимо расстроено его счастье…»[116].

Автор с сожалением говорит о том, что такое прекрасное, духовное чувство как любовь оказывается ничтожным, если нет положения в обществе, красивой внешности и манеры поведения, которая соответствует моде («Носовые хряши», «Брак генералиссимуса»). На протяжении многих веков люди страдали ли этого, но традиции, принятые в обществе, не допускали со стороны человека никакой свободы.

Характеристики

Список файлов ВКР