73416 (589285), страница 3
Текст из файла (страница 3)
2. Особливості сатири Джонатана Свіфта
2.1 «Гумор відносності» або Гуллівер в країнах ліліпутів та велетнів
Епоха Просвітництва, хронологічні раки якої умовно співпадають з ХУІІІ ст., є одним з ключових періодів розвитку світової цивілізації. Як загальнокультурний ідеологічний рух Просвітництво відзначається відносною цілісністю та одностайністю: спрямованістю проти монархічних режимів, феодальної ідеології і культури, церковних догм; захистом інтересів третього класу. Так, І. Девдюк відзначає: «бажання просвітителів здійснити масовий переворот у свідомості великої кількості читачів і глядачів, переважно представників непривілейованих прошарків і класів, зумовило демократичне забарвлення літератури. Її ідейний пафос має яскраво виражене антифеодальне й антирелігійне спрямування» [27; 2].
Ідейність Просвітництва, пріоритет думки над словом сприяли інтелектуалізації творів, входженню в літератур таких, як філософія, психологія, етика, естетика, географія та ін. Таке єднання відбувалося в різних формах: через авторські відступи, вставні розділи, посвяти, листи (романи Г.Філдінга, Дж. Свіфта, Вольтера, Д. Дідро та ін.). Література набула публіцистичного та аналітичного характеру, що не применшувало її художньої вартості та своєрідності.
Ю. Віппер відзначає особливий розвиток сатири у ХУІІІ ст., появу таких визначних майстрів гострого висміювання як Свіфт, Гей, Вольтер, Бомарше, Філдінг, Шерідан [16; 56].У своєму дослідженні Ю. Борєв вказує на ті якісні зміни, що відбулися в сатиричній літературі цього періоду: «Сатира стала одним із засобів типізації життя. Сатира пронизує все мистецтво й стає особливим сатиричним родом літератури» [11; 384]. На широких масштабах сатири в ХУІІІ ст. наголошує також С. Тураєв: «Окремі, розрізнені атаки замінюються фронтальними наступами. Це критика – універсальна, вона розповсюджується на всі сфери: літературу, мораль, політику, філософію, вона стає душею цього повсталого світу «[85; 19]. Науковець визначає норму людської поведінки як головну суть речей, поставлену в центр уваги літератури. Саме «утвердження цієї норми або її заперечення всіх форм життя, ідей і людської поведінки, що не відповідають цій нормі, й складає ту єдність, яка визначає найважливіші риси естетики методу Просвітництва. У всякому випадку, для західноєвропейської літератури порушення цієї єдності означає послаблення зв’язків з Просвітництвом або навіть вихід за його межі (з цим пов’язані спори про те, якою мірою можна вважати просвітницьким «Мандри Гуллівера» або «Манон Леско» [85; 20].
У романі Свіфта чотири частини, що зображують подорож героя в Ліліпутію (І), країну Бробдінгнег (ІІ), державу з летючим островом Лапуту (ІІІ) і в країну розумних коней – гуїнгмів)ІУ), І. Дубашинський вказує на ряд особливостей твору, які дозволяють деяким літературознавцям заперечувати, що «Мандри Гуллівера» – роман: «» В «Мандрах Гул лівера» немає системи характерів, що само розвиваються; кожна частина «Мандрів Гуллівера» фабульно не пов’язана з іншими частинами розповіді, яка розгортається незалежно, самостійно. Деякі діалоги й описи, що ведуться від особи Гуллівера, являють собою характеристики суспільства, настільки позбавлені індивідуальності, що їх словесна тканина нічим не відрізняється від політичного і соціологічного памфлету, що ж стосується самого Гуллівера, мандрівника по фантастичних країнах, головне, оповідача, то подібні йому оповідники неодноразово вже зустрічалися у памфлетах (у «Казці про бочку», у «Листах суконщика») [31; 46]. Однак автор статті стверджує, що такі докази не мають під собою основи, спираючись на систему характерів, що розвиваються, як одну з основних рис романного жанру, І. Дубашинський доводить належність до нього твору Свіфта: «У «Мандрах Гуллівера» цю «систему» ефективно втілює одна особа – Гуллівер. На його долю випало зіштовхнутися з такою кількістю соціальних, філософських, моральних та естетичних проблем, яких в іншому романі вистачило б для багатьох персонажів. Напруженість розумової діяльності не зменшує живих людських якостей героя: співчуття до безправних, ненависті до деспотів, готовності долати труднощі, на шляху до поставленої мети. Одним словом, це художній характер, розкритий через складну систему зв’язків з дійсністю, і він повноправно «входить» у роман. Він відрізняється від інших оповідачів, використаних Свіфтом від інших оповідачів, використаних Свіфтом у памфлетах для драматизації і подвоєння сатиричної образності. Гуллівер, на відміну від Бікерстаффа, виступає не тільки як оповідач, але й людиною, яка має свою долю, свою індивідуальність, що змінюється» [31; 46]. Справді, ми бачимо в усіх чотирьох частинах різного Гуллівера: від байдужого і спокійного спостерігача до трагічного, самотнього героя, що прокляв свій рід, огидного самому собі такою мірою, що боїться поглянути на своє відображення у струмку, щоб не побачити там ненависного йому єгу.
Хоч жанрова природа «Мандрів Гуллівера» залишається дискусійною й досі, слід відзначити, що політична пристрасть і філософська глибокодумність у поєднанні з широкою ерудицією і стилістичною майстерністю призвели до блискучого художнього синтезу. «Свіфт широко застосовував уже готові поетичні засоби, сюжетні мотив і цілі ситуації з арсеналу всієї світової літератури. Свіфт запозичив сюжетно-жанрову основу авантюрно-морського роману. До мови географічних звітів публіка звикла завдяки журналам Аддісона і Стіла. Світ фантастичних образів також не здавався особливо незвичним завдяки романам Сірано де Бержерака, дуже популярним – «Інший світ, або держави й імперії Місяця» та «Комічна історія держав і імперії Сонця». Популярною була «Правдива історія» античного автора Лукіана. Нарешті важливим літературним першоджерелом була книга Ф. Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» [91; 2]. Зіставленню творів Рабле і Свіфта присвячено ряд досліджень О. Дейча та Ю. Кагарлицького, які вказують на один метод, притаманний обом письменникам – реалістичний гротеск: «Пародійно-математизованим гротеском Свіфта «[44; 69]. Для розуміння твору важлива сама постать оповідача – Гуллівера. «Він – втілення просвітницького, ніби індикатор відхилення від універсальної розумової норми» [91; 2]. Cвіфт прагне пробудити в читачеві почуття внутрішнього опору тим обставинам, які існують як звичайні й узаконені громадською думкою, але насправді не повинні бути такими. В. Шкловський назвав терміном «очуднення» прийом, коли щось поширене, звичне для всіх виступає у творі як дивовижне. Цей прийом і образ персонажа, наділеного «наївним». Але безпомилковим здоровим глуздом, трапляється у Монтеск’є («Перські листи»), Вольтера (філософські повісті) та ін. Завдання такого персонажу, нехай і позбавленого психологічної самодостатності, – створювати наочний контраст з тими обставинами, в яких він опинився, і тим самим виявляти невідповідність, яка (за Аристотелем і Гегелем) є основою комічного. Це у Свіфта є: фізична невідповідність (у країні ліліпутів герой надто великий, у країні велетнів – надто малий), розумова (він виявляється єдиним розумним єгу, чим дуже дивує коней), морально-етична (його миролюбність, толерантність і гуманні наміри контрастують з атмосферою підозр і честолюбної метушні в країні ліліпутів), психологічна невідповідність (при зовнішній подібності з потворними єгу) тощо.
Прийом контрасту використано автором у першій і другій частинах. У його основі – фізична невідповідність героя і оточуючого світу. Це явище А. Штейн називає «гумором відносності і наголошує на тому, що Свіфт втілив у них (перших двох частинах книги) уявлення людей про велетнів та ліліпутів. Втілив в особливо яскравій і ясній формі [96; 187]. Зіставлення і обігравання істот різних розмірів дає можливість автору показати людину з незвичайної точки зору та розкрити нові сторони її природи. Якщо дивитися на людину очима ліліпутів, вона видаватиметься велетнем, якщо очима велетня – маленькою. Все залежить від точки зору.
У контексті з’ясування своєрідності свіфтіської сатири доцільно конкретизувати літературознавче поняття цієї художньої категорії. Сатира – вид комічного, специфічна форма художнього відображення дійсності, в якій викриваються і висміюються негативні сторони життя, нищівна критика зображуваного, розкриває його нікчемність, недолугість, недостатність, неадекватність своїй природі або внутрішньому законові. Основним формотворчим принципом сатири, поряд з викриттям і засудженням історично приреченого, морально недосконалого, естетично недолугого, є сміх – іронічне, гротескне або саркастичне глумління над яким-небудь об’єктом, явищем чи особою, котрим притаманне порушення органічності зовнішньої або внутрішньої гармонії, розлад між явним і сутнім, формою і змістом, дійсністю та ідеалом» [51; 509].
Сатиричне зображення дійсності, як правило, суб’єктивне й тенденційне, воно залежить передусім від світоглядної позиції, політичної орієнтації, моральних засад автора, психологічного складу його характеру, темпераменту, ерудиції. Засуджуючи те чи інше негативне явище суспільного життя (а сатира найчастіше спрямована проти суспільних пороків) письменник різко відділяє його від себе, розглядає як антипод свого суспільного чи людського ідеалу. Якщо гумор пробуджує сміх на основі симпатії, то в сатирі навпаки – всяке співчуття, терпимість, поблажливість відсутні. «Гумор релятивний, сатира ж, навпаки, абсолютна, вона виносить остаточний вирок, не беручи до уваги ніяких пом’якшувальних обставин», – вважає голландський науковець В. Паннеборґ [51; 509].
Сатира має свої специфічні принципи типізації, основою яких певне «спотворення», викривлення дійсності. Сатиричний ефект виникає лише тоді, коли той чи інший життєвий об’єкт «пародіюється», коли гіпертрофовано або деформовано його реальні співвідношення. У Дж. Свіфта такий ефект досягається різними шляхами – гротескним осмисленням, алегоричним трактуванням, прийомами фантастики, гіперболічними загостренням, дошкульною іронією, саркастичним зображенням. Розглянемо детальніше особливості побудови сатиричного ефекту у творі письменника.
О. Дейч вказує на зав’язку «Мандрів Гуллівера» як традиційну для авантюрного роману ХУІІІ ст. Гуллівер наймається корабельним хірургом. Його професія частково має алегоричний характер: читач повинен впевнитися, що він добре володіє скальпелем і вміє відкривати нарости, пухлини та виразки суспільства» [28; 51] З професією і біографією героя пов’язано ряд важливих для розуміння концепцій роману моментів.
Перший розділ починається з позначення точного місця народження («мій батько мав маленький маєток у Нотінгемшірі»), у якій сім’ї виховувався («я був третій з п’ятьох його синів»), де навчався («чотирнадцятилітнім хлопчиком мене відали до коледжу Емануеля в Кембриджі, де я жив три роки і наполегливо вчився»). З перших рядків читач дізнається, що родина, в якій народився і виховувався Лемюель, бідна: «Та хоч як мало допомагав мені батько, але й те було великим тягарем для його маленьких статків, і через три роки я мусив піти в науку до видатного лондонського хірурга – містера Джеймса Гейтса, в якого вчився чотири роки» [75; 12]. Крім того, герой вивчав навігацію, читав багато книжок, приглядався до побуту та звичаїв людей і разом з ти успішно вивчав чужі мови завдяки добрій пам’яті.
Медичну практику Лемюель кинув, бо «сумління не дозволяло йому «наслідувати нечесні вчинки» багатьох колег по професії. Герой не належить до привілейованих кіл суспільства: він освічена, начитана й розумна людина, яка має аналітичний розум, талант до мов та спостережень. Як хірург (в алегоричному значенні) Лемюель професіонал, оскільки вчився у відомого вчителя (отже, читач не має сумніватися у його майстерності), і нарешті, він – чесна, непідкупна людина (йому можна вірити). Як зауважує В. Муравйов, «Свіфт нападає, маскуючись під друга та союзника (як це було, до речі, і в «Казці про бочку», і в багатьох інших памфлетах); Гуллівер на початку – звичайний сучасний мандрівник, з усіма поняттями та забобонами і, довіряючись Гул ліверу, радіючи його протокольній точності, вживаючись у відкритий ним неймовірний світ, читач йде слідом за Світом і в кінці книги разом з Гуллівером впізнає себе у самій гидкій з відкритих ним істот» [59; 211].
На лаконічність, розсудливість оповіді, сухість тону, протокольний виклад і разом з тим – підкреслену відмову від емоційності та психологічного проникнення у вчинки героя як основні риси стилістики роману вказує О. Дейч: «Все викладене претендує на математичну визначеність та точність. Такий спосіб оповіді спрямовано на те, щоб навіяти читачеві віру в правдивість усього баченого, почутого й пережитого Гул лівером» [28; 51]. З цією метою оповідь насичена точними географічним даними, датами, вимірами. В. Муравйов слушно зауважує, що «в цьому сенсі не існує нічого подібного у белетристиці всіх часів та народів» [60; 50].
Так читач разом з героєм твору потрапляє в географічні точки, які можна відшукати на карті:» Три роки я чекав, що справи підуть на краще, і нарешті прийняв вигідну пропозицію капітана Вільяма Прічарда, господаря «Антилопи», вирушити з ним до південних морів. Ми виплили з Брістоля 4 травня 1699 року, і спочатку наша подорож відбувалися в сприятливих умовах», а потім корабель розбився об скелю. Лемюель доплив до мілини, пройшов «щось із милю» і, досягнувши берега, ліг на низькорослу м’яку траву «й заснув таким міцним сном, яким не спав ніколи в житті». Так починається казка, і її початок, як зауважує В. Муравйов, є «строго вмотивованим» [60; 51].
Наступний епізод, як помітив ще Вальтер Скотт, Свіфт запозичив у давньогрецького автора Філострата, з міфологічного життєпису Геркулеса. Геркулес міцно заснув, його знайшли пігмеї, зібрали проти нього всі свої сили. Одна фаланга напала на ліву руку, проти правої, більш сильної, спрямовано дві фаланги. Лучник й пращники, вражені велетенськими розмірами його бедер, осадили ноги Геркулеса. Вони підпалили його волосся, стали кидати серпи в його очі, а щоб він не міг дихати, затнули йому ніс та ніздрі. Проте пігмеї лише розбудили велетня. Коли він проснувся, сміючись згріб їх у лев’ячу шкіру й поніс до Еврисфея [60; 51]. Подібно до того як Геркулес потрапив до пігмеїв, гул лівер потрапляє до ліліпутів, які зв’язали його тонкими шворками. Гуллівер на відміну від Геркулеса, не згрібає ліліпутів і не звільняється. Він абсолютно даремно думає, що може справитися з маленькими чоловічками – «шести дюймів на зріст». Кілька сотень ліліпутів трьома залпами з гармат дали зрозуміти велетню, хто є господарем становища.
Слово «ліліпут» штучно створене Свіфтом. Воно складається з англійського маленький та латинського зіпсований. Отже, ліліпут – маленька людина з вадами великої. Гуллівер – велика, нормальна, розумна людина контрастує з маленькими чоловічками. Проте, гіпербола у Свіфта позбавлена примхливої грайливості Рабле і підкоряється законам арифметики. У «Мандрах Гуллівера» все точно розраховано: Гуллівер у 12 раз більший за ліліпутів і відповідно у 12 раз менший за велетнів [63; 26].
Таку пропорційність Ю. Кагарлицький вважає не випадковою: «Співвідношення один до дванадцяти робить можливим той тип спілкування між Гуллівером та ліліпутами, Гуллівером та велетнями, котрий потрібний автору, воно, так би мовити, слугує для реалістичної переконаності. Гуллівер, який в дванадцять раз більший за ліліпутів, набагато сильніший за них, але при цьому він здатен ще їх розуміти. Та водночас дванадцять це не просто число на одиницю більше, ніж одинадцять. Дванадцять більше одинадцяти не на одиницю, а на «прядок», висловлюючись мовою математиків: дюжина – число іншого порядку. Гаргантюа та Пантагрюель міняються в розмірах, підкоряючись логіці особистих ситуацій. Вони збільшуються або зменшуються залежно від того, потрібно їм проїхатися на кобилі величиною з десять слонів чи сісти за стіл з приятелями – людьми звичайного зросту. Гуллівер міняється, підкоряючись аналітичній думці автора. Він у дванадцять разів більший за ліліпутів, тому що в моральному відношенні вищий за них і у стільки ж разів з тої ж причини менший за велетнів [44; 68–69]. У Рабле і Свіфта один метод, хоч у різних модифікаціях, – реалістичний гротеск.
Гротеск у ХУІІІ ст. закріплюється як основний метод фантастики. Гротеск – тип художньої образності, вид художнього типізації, тип художньої умовності), заснований на парадоксі., шаржуванні, карикатурному перебільшенні., при якому надмірно деформуються реальні співвідношення предметів і явищ об’єктивного світу і химерно поєднуються контрастні елементи – прекрасне і потворне, трагічне і комічне, реальне і ірреальне. Зіставляючи стилі творчості Рабле, з однієї сторони, і Вольтера, Дідро, Свіфта – з іншої, М. Бахтін, пояснює риси їх схожості спільним завданням, яку виконує у них гротеск: «У всіх явищах – при всіх відмінностях в їх характері та напрямках – карнавально-гротескна форма має спільні функції: освячує вільність вимислу, дозволяє поєднувати різнорідне та зближувати далеке, допомагає визволенню від пануючої точки зору на світ, від усякої умовності, від ходячих істин, від усього звичайного, звиклого, загальноприйнятого, дозволяє подивитися на світ по-новому, відчути відносність всього існуючого та можливість зовсім відмінного світопорядку» [7; 42].
При всій незвичайності та фантастичності зображуваного, розповідь про пригоди Гуллівера в Ліліпутії нагадує «мемуари про придворну службу в більшій мірі, ніж «авантюрно-гротескну небилицю» [60; 55]. Опис ліліпутського двору і політичних подій, що відбуваються в цій фантастичній країні, нагадує англійську історію останніх 50–60 років, являючи собою зовсім не сатиричну алегорію, а сатиричну паралель.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
