Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

А вот другая характеристика стиля, но уже данная В. Розановым стилю Достоевского: “Среди хаоса беспорядочных сцен, забавно-нелепых разговоров (быть может, умышленно нагроможденных автором) - чудные диалоги и монологи, содержащие высочайшее созерцание судеб человека на земле: здесь и бред, и ропот, и высокое умиление его страдающей души. Все в общем образует картину, одновременно и изумительно верную действительности, и удаленную от нее в какую-то бесконечную абстракцию, где черты высокого художества перемешиваются с чертами морали, политики, философии, наконец, религии везде с жаждою, скорее потребностью не столько передать, сколько сотворить, или по крайней мере переиначить.” И думается, совсем не случаен вывод, который делает В. Розанов: “Удивительно : в эпоху существенным образом разлагающуюся, хаотически смешивающуюся создается ряд произведений, образующих в целом что-то напоминающее религиозную эпопею, однако со всеми чертами кощунства и хаоса своего времени”(69 ;69).

Вяч. Иванов подтверждает эти идеи В. Розанова собственными художественными поисками в области формального устройства последних произведений Достоевского. “Утвердить чужое “я” не как объект, а как другой субъект”, - таков по Иванову принцип мировоззрения Достоевского ( 41; 182). Этот этико-религиозный (библейский) постулат определяет содержание и формально-композиционные построения поздних романов Достоевского. “В новой истории трагедия почти отрывается от своих религиозных основ, и потому падает”, - утверждает Вяч. Иванов, анализируя путь развития европейской послешекспировской трагедии (41 ; 183). Достоевский же, хотя он писал не трагедию, а всего лишь “роман-трагедию”, возродил мифологическое и религиозное чувство, исконно присущее трагедии как жанру.(Вяч. Иванов). Отсюда его поиски в романах Достоевского рудиментов древнего мифологического мировоззрения.

Современные ученые, также исследующие связи художника с различными культурными традициями, развивают эти идеи В. Розанова, Вяч. Иванова. Так, Г. Померанц замечает: “Если жестко поставить вопрос, к какому корню европейской культуры Достоевский ближе, к библейскому или эллинскому, то , конечно, к библейскому. Я сравнивал романы Достоевского с бедным Лазарем рядом с богатым Лазарем.”(66; ; 168). И вот что пишет С. Аверинцев о стиле еврейских пророков: “Выявленное в Библии восприятие человека не менее телесно, чем античное, но только тело для него не осанка, а боль, не жест, а трепет, не объемная пластика мускулов, а “уязвляемые потаенности недр”; это тело не созерцаемое извне, но восчувствованное изнутри, и его образ слагается не из впечатлений глаз, а из вибраций человеческого “нутра”. Это образ страждущего тела, терзаемого тела, в котором однако живет такая “кровная”, “чревная”, “сердечная” теплота интимности, которая чужда статуарно выставляющему себя напоказ телу эллинского атлета.” ( 10; 62). Нам кажется, что подобная характеристика стиля Библии как нельзя более точно характеризует и особенности поэтики позднего Достоевского, автора романа “Братья Карамазовы”.

Таким образом, Библия сыграла огромную роль в создании этого произведения. “Библейское” (синоним - “вневременное”) составляет особый план характеров и сюжетов романа, вплетается в систему отношений героев, которые могут быть спроецированы на всемирно-известные библейские типы. Достоевский, в силу своей творческой направленности (“... направление мое проистекает из глубины христианского духа народного.”(4 ; 7) ориентируется на христианскую мифологию, используя в романе элементы христианской мифопоэтики, гениально интерпретируя библейские мифы и притчи. Помимо прямых соотнесений в романе, на наш взгляд, явственно присутствуют библейские мотивы, реминисценции, мифологемы. “Библейский” пласт обнаруживается на уровне речевой организации произведения, в плоскости решения общей цветовой гаммы и т.д. Думается, это далеко не полный перечень возможных “проникновений” вечного во временное, реально демонстрирующих разноуровневость бытия. “Самое важное у Достоевского говорится как бы вскользь и как-то даже иногда не говорится. В самом строе его фразы и в самом строе его характеров есть что-то разрушающее представление о предмете исследования.”(66 ; 106). Отсюда и невозможность уловить всю полноту смысла фразы, значения мотива, образа, сюжета и идеи всего произведения. Достоевский открывает безграничные возможности для философского осмысления и прочтения своего итогового романа.

Глава II

Исследователи давно установили многоплановость романа, где “текущая действительность выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой”.( ; 145). “Если существо всякого искусства заключается в символической многозначности его образов, впервые сообщающей им измерение глубины и отличающей их от плоского отображения действительности, то в больших романах Достоевского,- замечает С. Гессен,- особенность эта доведена до своей почти предельной степени. Одно и то же действие развивается в них в нескольких планах бытия.”(28 ; 352). Ученый выделяет в романах Достоевского четыре уровня понимания действительности. В первом, наиболее внешнем, эмпирическом плане развертывается собственно фабула романа, “случай причудливым образом сталкивает не менее причудливых героев.”(28; 353). В другом - психологическом плане рисуется столкновение страстей в человеческой душе, часто трагическое в своей безысходности и ведущее к гибели. Однако, человек для Достоевского - менее всего только простое игралище судьбы или собственных страстей. Оба эмпирических плана действия связаны у Достоевского с более глубокой ,позади них лежащей действительностью, с сверхчувственной реальностью идей, которые для писателя суть подлинные движущие силы действия.

Впрочем, говорит С. Гессен, и тот метафизический план не есть у Достоевского последний; своей сущностной реальностью он обязан еще более глубокому слою бытия, которым можно было бы мистическим. Именно о нем Достоевский говорит :”... здесь борются дьявол с Богом, а поле битвы - сердца людей.”(1 ;100). “В том, как все эти сферы бытия сопряжены друг с другом и переплетены в единую ткань совокупного действия, так что потустороннее не только знаменуется эмпирическим, но всецело пронизывает его, просвечивается в нем, - и заключается величие Достоевского как поэта,”- считает С. Гессен.(28 ; 353).

В “Братьях Карамазовых”, - продолжает ученый, - которые, несмотря на так и оставшееся ненаписанным продолжение, представляют собою, бесспорно, наиболее совершенное творение Достоевского, взаимная переплетенность и сращенность различных планов бытия выступает особенно явственно. (28 ;354).

Как справедливо замечает Г. Егоренкова, “Достоевский не только вывел свой роман в текущую социальность и в свершающуюся историю, но и сверил ее с опытом прошлых веков человечества, вплоть до библейских времен.” (37 ; 40).

Двуплановость романа “Братья Карамазовы” по существу замечает уже хроникер в “предисловном рассказе” : “Вот это-то обстоятельство и привело к катастрофе, изложение которой и составит предмет моего первого вступительного романа или, лучше сказать, его внешнюю сторону.” (1 ; 2). Существо “внутренней стороны” романа обозначено библейской притчей, предпосланной в качестве эпиграфа к нему: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода.”( 1; ;3). Но в эпиграф не включена вторая, “расшиф-ровывающая” часть притчи: “Любящий душу свою, погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем, сохранит ее в жизнь вечную.”(Лук. ). Место опущенной части притчи как бы занимает роман, точнее духовные искания героев, составляющие его “внутреннюю сторону”.

Возможность такого двупланового синтеза заложена, по мысли писателя, в природе человека, в которой смысл этой личности одновременно содержит и смысл всего человеческого бытия.

Автор “Карамазовых” сознавал свое влечение к вневременному, “вечному” в человеке как установку на познание законов общественного развития. Причем у Достоевского мысль о вне временном опирается на религиозную схему.

Художественное построение романа Достоевского заметно отличается в сравнении с произведениями ведущих писателей его времени: Тургенева, Гончарова, Толстого. Когда современники наивно говорили, что Достоевский принебрегает формой, то в своей наивности они были в чем-то правы, то есть каким-то уровнем формы, каким-то уровнем реальности Достоевский действительно пренебрегал. Он разрушал его, чтобы поднять и выявить другой, более глубокий пласт. Это “иное” понимание реальности, связанное с тем, что для писателя вера - это прежде всего “таинственное прикосновение к мирам иным”. Реальность для него не совпадает с реальностью фактов как отдельных осколков бытия, а лежит где-то по ту сторону этих фактов, и передать эту сквозящую за фактами реальность по самой своей сути невозможно связным пластичным изложением. В конструкции романа “Братья Карамазовы” можно с определенной долей условности выделить две оси бытия: горизонтальную, направленную к бесчисленным предметам пространства и времени, как бы уровень различий, отдельных фактов; и вертикальную - направленную к Вечности, с земли к небу, с земли к аду. Именно здесь - в вертикальной плоскости - вскрывается библейская идентичность сюжетов и образов. Можно сказать, что судьбы главных героев романа, которых условно назовем группой “трансцендентных” героев, то есть имеющих вертикальный выход, решаются “там”, в глубине, в сферах иных и высшими силами. “Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей,”- говорит Митя Карамазов, приоткрывая суть той борьбы, которая внешне выглядит как история семьи Карамазовых в типичном провинциальном городке России - Скотопригоньевске. ( 1; 100). Это одно из так называемых “сюжетных окон”, или “точек кризиса”, которые дают возможность выглянуть из тесного мирка социальности во Вселенную, из времени - в Вечность. Обычные пространственные и временные границы повествования раздвигаются при этом практически до беспредельности, возникает эффект “вселенского хронотопа”.( 47; 14). С одной стороны, в романе действие происходит в России в середине XIX века, а с другой - выходит в Вечность. В связи с этим вспомним слова Ивана, сказанные Алеше в трактире, где “русские мальчики” решают вечные вопросы: “У нас с тобой еще бог знает сколько времени до отъезда. Целая вечность времени, бессмертие!”( 1; 212). В этой вертикальной плоскости человек оказывается одинаково связан невидимыми узами как с бытием Бога, так и с существованием дьявола, что отражает библейский принцип мироустройства.

Проследим развитие конфликта этих высших сил в душе человека на примере Мити Карамазова, обвиняемого в отцеубийстве. Мы увидим поразительный факт: в его собственных суждениях о преступлении, в показаниях на суде, в отношении к нему других действующих лиц, выступающих “за” и “против” него, в речи повествователя неизменно фигурирует Бог - “прибежище и спасение” Мити - и черт - ловкий, коварный и злобный тип, ставящий истину под сомнение. “Бог, - как сам Митя говорил потом,- сторожил меня тогда: как раз в то самое время проснулся Григорий Васильевич,” - читаем мы в романе. ( 1; 355). Так, ординарное, на первый взгляд, событие приобретает огромную значимость. Человек напрямую связывается с Богом, подобно библейскому Моисею или Самуилу (“... а Я буду при устах твоих и при устах его, и буду учить вас, что вам делать.”(Исход 4:15). Или другой пример: “По-моему, господа, по-моему, вот как было, - тихо заговорил он(Митя), - слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение- не знаю, но черт был побежден.(1;425). Дмитрий- “нравственно щирокая натура”(63 ;220) представляет собой , таким образом, “поле битвы” божеского и дьявольского. Он не убивает, потому что его спасает ангел-хранитель. Он небезвозвратно потерян и способен покаяться и пострадать, способен принять “крестную муку”. “Бог мучит” Митю(2;32), он ощущает свою вину в высшем смысле(“Бог против меня!”(1;440). Митя верит в Его всемогущество(“Не хочу больше о смердящем, сыне Смердящей! Его бог убьет, вот увидишь, молчи! (2;30). Он согласен с Алешей:”Завтра ужасный великий день для тебя:божий суд над тобою свершится.”(2;30) Оценивая же возможного убийцу отца, который и ранее в романе соотнесен только с дьявольским началом, (Например: “Но глупый дьявол, который подхватил и нес Федора Павловича на его собственных нервах куда-то все дальше и дальше в позорную глубину...”(1;82), Митя утверждает:

- Не знаю, кто или какое лицо, рука небес или сатана, но... но не Смердяков! (1;428);

-Ну, в таком случае отца черт убил! (1;429);

- О, это черт сделал, черт отца убил, через черта и вы так скоро узнали! (1;431) и т. д.

Таким образом, события и причины, оказываются куда более сложными, приобретают метафизический, мистический план, где действуют высшие субстанции- библейские Бог и Сатана.

При этом и компоненты хронотопа в “Братьях Карамазовых” имеют одновременно реальное и символическое значение и складываются в структуре романа во взаимосвязанную систему со своей динамикой, что усиливает символическое звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом. звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом. Нужно отметить, что двуплановость пространственно-временной организации романа придает многозначность и повествованию, и изображению. Механизм символизации элементов хронотопа в романе можно обозначить так: от аллегории и эмблемы- к широкому и многозначному обобщению-символу, часто библейскому по своей природе. При этом, “символика романной топики и временной организации неизменно связана с изображением человека и его духовных движений, в направлении от уединения и одиночества к единению и братству.”(50; 90).

На уровне пространства это может быть обозначено как движение из “угла”- к “дороге” и “простору”, причем обязательно через “порог” или “перекресток”, с которыми связана ситуация нравственного выбора героев. Но если духовное движение Мити и Алеши от “перекрестка” устремляется к “дороге” и “простору”, то Ракитина- в “переулок” и к “каменному дому в Петербурге, куда можно напустить жильцов, сдать углы.”( 50 ;77).

Предельное заострение момента выбора связано в романе с хронотопом “порога”, маркирующем путь Ивана. В кризисные минуты герой оказывается способным прорвать сузившееся до “черты” пространство и “ переступить” через себя, что ранозначно библейскому “восшествию на крест”. Метафорика “креста” повторяется в романе,означая нрвственную Голгофу- способность признать свою вину, пострадать “за всех и вся” или отречься от себя во имя “всех”. Крест Ивана- его решение на суде признать свою виновность в убийстве отца и тем освободить Митю.

Характеристики

Список файлов ВКР