71351 (589217), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

На XI Всесоюзном кинофестивале в Ереване в 1978 году "Транссибирский экспресс" был удостоен приза как лучший приключенческий фильм. В том же году он получил Гран-при симпозиума молодых кинематографий на Международном кинофестивале в Карловых Варах. Создатели фильма стали также лауреатами Государственной премии Казахской ССР.

С 1967 в Казахстане начат выпуск мультипликационных фильмов. Первым казахстанским мультфильмом был фильм "Почему у ласточки хвост рожками" А.А. Хайдарова. Было традицией выпускать для детей один-два фильма в год. Сценарий одного из них - "Шок и Шер". Он написан молодым выпускником ВГИКа С. Нарымбетовым, режиссер-постановщик - К. Касымбеков. Это лирическая повесть о дружбе мальчика и жеребенка. Доброта, любовь к людям и окружающей природе, радость первооткрытия, заложенные в сценарии, были бережно перенесены на экран. Фильм оставляет теплое чувство. На Международном фестивале телевизионных фильмов в Монреале ему присужден приз "Серебряная нимфа". Создателям картины присвоено звание лауреатов премии Ленинского комсомола республики 1974 года.

В целом, можно смело утверждать, что кинематограф 60-х годов подготовил почву для появления фильмов, буквально моделирующих процесс нациостроительства в Казахстане.

VI. Вторая половина хх века: становление национального кинематографа

VI.1 Новая волна казахского кино 80-90 - гг.

Те годы, которые мы отсчитываем с эпохи перестройки, являются прежде всего периодом мощного сдвига в нашем сознании. Как говорят китайцы: "Не приведи вам Бог жить в эпоху перемен!" И все же мы живем в эпоху перемен. А художник несет ношу, которая тяжелее вдвойне. Именно он нащупывают те этические и моральные столпы, на которых потом стоят нация и народ. Но, с другой стороны, художник - обычный человек, и он так же, как и мы с вами, идет к истине путем проб и ошибок. Казахстанские кинематографисты, нащупывая пути развития отечественного национального кинематографа, ведут обширный поиск в самых широких границах - от авторского до коммерческого кино. И в этом спектре поисков наиболее перспективным видится направление авторского кинематографа, апеллирующего к корням традиционной казахской ментальности, но говорящего на современном киноязыке, что позволяет нашим режиссерам быть достойно вписанными в общемировой культурный контекст. Важно увидеть и оценить усилия отечественных кинематографистов на этой неразработанной ниве культурной самоидентификации.

Что нового привнесли казахи в эстетику постсоветского кино?

Во-первых, режиссеры вышли на улицы, в реальные дома, квартиры, осознанно не строя декорации и не приукрашивая реальность (поэтому-то, наверное, потом и назвали себя "Новой волной"). Если "Игла" нарочито снималась на контрастах буржуазного интерьера доктора-мафиози и задворках домов, где обитают "пацаны", то уже "Конечная остановка" (1989) Серика Апрымова - это уже просто убогий быт аула с безвкусными интерьерами и нескрываемыми уборными. Документальность съемок вынесена в стилистику фильма.

Во-вторых, полный отказ от профессиональных актеров. В той же "Игле": Виктор Цой - популярный рок-певец, знак эпохи, все остальные - просто узнаваемые лица: музыкант Петр Мамонов, режиссер Александр Баширов и другие, но все они - принципиально не актеры. В "Конечной остановке" представление четырех главных героев - чуть ли не документальная правда - реальные имена, реальные судьбы, настоящие жители села "Аксуат". А во "Влюбленной рыбке" (1989) Абая Карпыкова снимались: друг режиссера - архитектор Бопеш Жандаев, брат - художник Аблай Карпыков, однокурсник - Ассан Куяте. Фактически каждый режиссер-нововолновец приходил в кино со своим особым миром, своими "актерами", своим "воздухом" и своим видением мира.

В-третьих, изменился герой. Он по-прежнему остается победителем (это отнюдь не герой чернушных фильмов), но уже он чуть-чуть ироничен, немногословен и отстранен. Таков Виктор Цой в "Игле", таков главный герой "Конечной остановки", герой фильма Дарежана Омирбаева "Кайрат" (1991), братья из фильма Амира Каракулова "Разлучница" (1991). Вестернизация героев здесь очевидна, хотя она не декларируется - просто плакат "Битлз" на стене, одежда героев фильма, явно не советский интерьер, другая музыка, другое настроение. И тема бегства, дороги, изменений, лучше всего высказанная в словах песни Виктора Цоя - "Перемен мы хотим, перемен! "

Разрушение советской ментальности происходило не только в фильмах "Казахской новой волны". Это было общее явление для кинематографий всего Советского Союза, но именно в Центральной Азии появились наиболее яркие ленты. Кроме упомянутых выше казахских картин, необходимо отметить "Ci3 ким ci3? " (1989) Джахангира Файзиева, снятую в Узбекистане, и таджикскую ленту "Братан" (1991) Бахтияра Худойназарова.

В-четвертых, к восьмидесятым годам советские люди так устали от нравопоучительного, идеологизированного кино, что уже переставали воспринимать что-либо всерьез, и молодежная культура уже явно выражала протест через песни, анекдоты, кино. Дружный хохот поднимался в кинозале, как только в фильме "Игла" появлялся титр - "советскому телевидению посвящается". Развенчивание советского образа жизни начиналось с высмеивания символов советской эпохи. Отсюда столько юмора, иронии. И это было воспринято зрителем, особенно молодым, как смена эпох. Советские реалии сначала высмеивались, уничтожались в сознании людей, а уже потом произошли политические перемены.

В-пятых, интересно, что развенчивалась не только советская ментальность, но и этническая. Серика Апрымова готовы были общественно осудить за то, что он показал такую чернушную жизнь в казахской глубинке. Его обвиняли в том, что он поднял руку на святую святых - аул.

Получается, что Серик Апрымов и Рашид Нугманов сделали две принципиально важные картины для всего Центрально-азиатского региона - "Иглу" и "Конечную остановку", развенчивая две доминирующие в то время ментальности - советскую и этническую (в отрицательных ее чертах), чтобы расчистить пространство для новых, только зарождающихся ментальностей.

Другие режиссеры уже на расчищенной площадке начали строить новые миры и культурные пространства. Так, "Разлучницу" Амира Каракулова и "Влюбленную рыбку" Абая Карпыкова сравнивали с фильмами Трюффо и Годара, фильм "Кайрат" Дарежана Омирбаева - с лентами Брессона и Бунюэля, "Женщину дня" Бахыта Килибаева и Александра Баранова - с "Блоу ап" Антониони и т.д. Это означает только то, что мир увидел в фильмах "Казахской новой волны" черты современного западного кинематографа. Увидев, удивился и принял. Почему это произошло?

Для казахов, исторически проживающих в степях на пересечении ветров с Запада и Востока, да к тому же кочевников, вообще свойственна высокая степень адаптации культурных влияний. Киношники же, использовав это природное качество, привнесли великолепное знание и понимание законов западного кино, что сделало их кинематограф открытым и понятным для всего мира.

Таким образом, реакцией казахстанских кинематографистов на конец советской эпохи были прозападнические настроения. Этот этап был пройден за 5-6 лет. Вестернизация казахского кино произошла прежде всего как "протест против раны", против советизации. Эти процессы были характерны не только для казахстанского кино, но и для кинематографа всей Центральной Азии.

V. Вывод, итоги,

V.1 Киноискусство независимого Казахстана

Период с 1991 по 1997 год - первых лет независимости - был чрезвычайно важным для отечественного кинематографа. Это был прежде всего период изживания постсоветских комплексов и постколониального синдрома.

1. В картинах этого периода была рассказана правда об установлении советской власти. Все те факты, о которых долгие годы замалчивала официальная советская идеология, периода коллективизации, Великой Отечественной войны, годов сталинских репрессий, нашли отражение в лучших картинах этого периода. В таких фильмах, как "Суржекей - ангел смерти", "Жизнеописание юного аккордеониста", "Людоед", впервые были показаны трагические реалии советской эпохи народов Центрально-азиатского региона.

2. Большое внимание также было уделено восстановлению исторической справедливости. После семидесятилетней советской кинематографической историографии для кинематографистов Казахстана представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах истории. Эту задачу ставили перед собой создатели таких фильмов, как "Гибель Отрара", "Батыр Баян", "Юные годы Абая", "Козы Корпеш и Баян Сулу", "Юность Жамбыла" и другие.

3. В эти годы активно идет поиск национальной идентичности, поэтому так часто заявляется мотив бегства, нескончаемой дороги, желания найти Землю обетованную ("Путешествие в никуда", "Айналайн").

4. Все еще слабо ощущение дома, поэтому и названия картин - "Где твой дом, улитка? ", "Квартирант", "Шанхай". Практически нет ни одной картины, где был бы показан процесс формирования семьи. Наоборот, все еще присутствует тема разрушения семьи - в таких фильмах, как "Голубиный звонарь", "Разлучница", "Сон во сне".

5. Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад, упадок и власть тоталитаризма очевидны - "Любовники декабря", "Аллажар", "Последние каникулы" (Казахстан)

6. Именно в этот период очевиден художественный спор в кинематографе между идеями национализма и космополитизма, гибридностью и аутентичностью. Часть режиссеров снимает картины в духе фильмов перестройки, другая часть режиссеров начинает активно формировать национальную аутентичную среду.

7. И последнее. Картины отражают дух и настроение своего времени. В целом же по периоду наблюдается в фильмах движение от эйфории от приобретения независимости в самом начале 90-х годов к депрессии от нерешенных социальных и экономических проблем к 1997-1998 годам.

В максимальной степени ощущение этой депрессии выражено в фильме Дарежана Омирбаева "Киллер", получившего в 1998 году главный приз программы "Особый взгляд" Каннского кинофестиваля.

Со второй половины 90-х начинается другое направление - каждый режиссер пытается нащупать свой собственный вектор культурного самоопределения. Начиная с 1998 года, в казахстанском кинематографе наблюдается очевидный поворот к установлению в кино позитивных ценностей, отображению формирования семьи и стабилизации ситуации в обществе в целом. Наверное, это задача экономистов и социологов объяснить, почему именно 1998 год стал таким переломным моментом в новейшей истории нашей страны. Но в кинематографе это произошло повсеместно во всех пяти странах Центрально-Азиатского региона. И свидетельству тому - появление знаковых картин, меняющих полюс оценки современной действительности с плюса на минус. В Казахстане это фильм "Аксуат" Серика Апрымова, в Кыргызстане - "Бешкемпир" Актана Абдыкалыкова, в Таджикистане - "Полет пчелы" Джамшета Усмонова, в Узбекистане - "Оратор" Юсупа Разыко ва. Исключение составляет, наверное, только кино Туркмении: здесь появляется картина "Роваят" Керима Аннанова, в которой, наоборот, показан распад семьи как главной ячейки общества.

В фильмах новейшей эпохи произошли значительные изменения:

1. Начали формироваться положительные образы дома и семьи. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство - аул и кишлак. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народа, режиссеры начали реконструировать особый мир традиционной культуры. В фильмах стали появляться гармоничные семьи, состоящие из нескольких поколений - с бабушками, дедушками, внуками и правнуками. Эти фильмы начали восприниматься как само собой разумеющее, более того, было ощущение, что, наконец, стали сниматься фильмы, отображающую нашу реальную жизнь и ментальность. В этом нет ничего удивительного, поскольку семья была, есть и останется основным социальным капиталом общества, особенно у нас, в Центральной Азии.

2. Однако до полной гармонии еще далеко. И яркий индикатор жизни общества, отраженного в кинематографе, - образы несчастливых детей. В фильмах мы видим детей с трагической судьбой, особенно в казахском кино. В фильмах "Три брата" С. Апрымова, "Подсолнухи" Р. Кима, "Жылама!" А. Каракулова дети погибают, что говорит, о видении режиссерами бесперспективности будущности народа. Все еще много картин, где изображены дети, живущие в неполных семьях без отцов или матерей. Особенно это заметно в узбекском и таджикском кино рассматриваемой эпохи. Очень силен мотив подкидышей или приемышей. Таков герой в фильме "Шиза", "Охотник". Все это, говорит о неопределенности будущего и отсутствии его осознанного строительства.

3. Если с 1991 по 1998 год образ матери почти полностью исчезает как из казахстанского, так и всего центрально-азиатского кинематографа, то в 1998 году наступает переломный момент. На экранах вновь появляется этот важный для нашей ментальное образ матери как символ Родины. В Казахстане это картина Болата Шарипа "Заманай", в Кыргызстане - "Бешкемпир" Актана Абдыкалыкова и "Мандала" Марата Сарулу, в Туркмении - картина "Тоба" Халмамеда К. Жабаева, в Узбекистане - "Танец мужчин" Юсупа Разыкова и в Таджикистане картина "Ангел на правом плече" Джамшета Усмонова.

Характеристики

Список файлов ВКР