Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 9)

Хосе Мария Мора, родившийся на Кубе в 1849 году, изучал живопись и фотографию в Мадриде, но потом еще два года осваивал сложности работы с камерой у Сарони, перед тем как открыть свою студию в 1870 году. Он быстро преуспел и стал известен своими фотографиями знаменитых актрис, которые позировали с дорогими предметами в руках на фоне живописных задних планов. Его репутация росла, как и росло количество придуманных и нарисованных задних фонов. Сотни этих задних фонов находились в его студии, готовые в любое время превратить ее в столовую, бревенчатый дом, уголок пустыни или вершину горы, благо детали реквизита, необходимого для создания большей достоверности, были здесь же.

Л.У. Сивей ввел в обиход рисованные задники, и вскоре они стали такой же стандартной принадлежностью фотографов, как автоматические подголовники, машинки для ретуши, фальшивые пианино, балюстрады, лестницы и кресла.

В студии Наполеона Сарони находилось самое известное кресло, в котором восседали знаменитые актеры и актрисы и играли перед его камерой так, словно перед ними находились многочисленные зрители. И когда появлялась нужная поза или точнее выражение, важный Наполеон, такого же роста, как и «маленький капрал», но такой же неукротимый, кричал: «Так держать!» — и на время от пятнадцати секунд до минуты все сидевшие замирали. Другие фотографы сами манипулировали головой и телом клиента, говоря при этом: «Улыбайтесь, изображайте удовольствие» (под одной из карикатур того времени была подпись: «Через секунду можете опять, как всегда, выглядеть угрюмым»). Сарони ловил актера в той позе, которая больше всего подходила к данной роли, без видимого напряжения, без ненужной скованности. Сарони много работал, чтобы получить фотографию, которая бы удовлетворяла его. Обычно он носил гусарскую форму (его отец был офицером «черных гусар» в австрийской армии, и после битвы при Ватерлоо эмигрировал в Квебек. Будущий фотограф родился там и был назван Наполеоном в честь императора, умершего в 1821 году).

Через несколько дней после того, как Оскар Уайльд сделал свое саркастическое заявление таможеннику в Нью-йоркском порту: «Мне не о чем заявить, кроме как о своей гениальности», — он в своих бриджах до колен, хотя и без позолоченной лилии, которую он имел привычку носить, уже стоял перед камерой Сарони.

Яркая личность, любившая покрасоваться, Сарони красными чернилами ставил свою неровную подпись на каждой фотографии любого размера, выходившей из его студии, и на фасаде пятиэтажного здания стояла его подпись, нарисованная огромными буквами.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1. Наполеон Сарони в гусарской форме. Около 1870 года. Снимок сделан помощником Сарони.

2. Иеремия Гарней. Марк Твен. 1870 год. Визитная карточка.

3. Иеремия Гарней. Эдвин Бут. 1870 год. Визитная карточка.

4. Неизвестный фотограф. Ферротип. Около 1880 года.

5. Наполеон Сарони. Отис Скиннер с Эдит Кингдон в одной из пьес труппы Дали. 1885 год.

6. Б.Ж. Фальк. Лилиан Рассел. 1889 год. Фотография кабинетного размера.

7. Наполеон Сарони. Оскар Уайльд. 1882 год.

Детективная камера и Кодак

Первый создатель желатиновых сухих пластин в Америке был Джордж Истмэн, который днем работал в одном из банков в Нью-Йорке, а по вечерам вручную покрывал стеклянные пластины жидким светочувствительным желатином. Истмэн вскоре улучшил качество этих пластин, создав машину, равномерно покрывавшую их желатином. В 1879 году он запатентовал машину в Англии, а на следующий год за то же изобретение получил патент в Соединенных Штатах. В том же году Е.Т. и Г.Т. Энтони, крупнейшие торговцы фотографическими товарами в стране, уже продавали сухие пластины Истмэна. Цены на камеры были снижены, и компания Энтони стала усиленно рекламировать «фотографию на сухих пластинах для миллионов». Небольшая, 4 на 5 дюймов, камера с объективом, штативом и дюжиной сухих пластин Истмэна стоила всего 12 долларов 25 центов.

В 1881 году Истмэн бросил работу в банке, чтобы все внимание уделить своей растущей фабрике по производству сухих пластин. В течение следующих двух лет Истмэн улучшил качество пластин, увеличив светочувствительность эмульсии и ее стабильность, для работы при любых климатических условиях. Профессиональные фотографы бесконечно доверяли его продукции.

Истмэн продолжал свои эксперименты, изыскивая пути к новому фотопроцессу, при котором можно было бы отказаться от желатиновой сухой пластины. Он вернулся к использованию бумаги, как основы, и изобрел машину, которая покрывала желатином целый ролик бумаги. После экспозиции и проявки бумажные негативы, чтобы они стали прозрачными, обрабатывались касторовым маслом. Все это очень походило на то, как в начале сороковых годов калотипы Фокса Тальбота держали в масле. Но по своей чистоте, ясности эти негативы не шли в сравнение со стеклянными пластинами. Истмэн тогда попробовал покрывать бумагу двумя слоями желатина. После проявки и фиксации нижний слой растворялся в теплой воде, а изображение оставалось на светочувствительном верхнем слое желатина, который затем покрывался слоем более густого желатина и высушивался.

Величайшим достоинством этой новой «американской пленки», как назвал ее Истмэн, являлась ее гибкость. Кассету с роликом пленки можно было вставить в любую существующую камеру, даже одной рукой.

Пластины, которые производились несколькими годами раньше, высыхали очень быстро, и это условие уже тогда позволяло изготавливать камеры, которые можно было держать в руках и, таким образом, обходиться без штатива. Мгновенная фотография стала реальностью. Моментальный снимок вступил в свои права. Теперь фотография перестала быть уделом профессионалов и увлеченных любителей, готовых испытывать все трудности, которых требовала мокрая пластина. И камеры, похожие на небольшие странные ящики, которые носили в руках сыщики-любители, стремясь сделать беспристрастные снимки, стали называться «детективными камерами».

Истмэн в 1886 году сконструировал и запатентовал камеру-ящик для стандартной роликовой катушки, рассчитанной на сорок восемь негативов размером 4 на 5 дюймов, с фокусирующей оптикой и, как он назвал, «затвором аллигатора», который не очень хорошо работал. Двумя годами позже он разработал превосходную для того времени любительскую камеру и породил слово, которое с тех пор стало синонимом слова «камера» — «кодак». Камера «Кодак» была небольшим ящиком (отсюда и название «детективная камера»), немногим более 6 дюймов в длину, 3,5 дюйма в ширину и менее 4 дюймов в высоту. С ней мог работать каждый, кто, как было написано в инструкции, способен: 1. Направить камеру. 2. Нажать на кнопку. 3. Повернуть ключ. 4. Дернуть шнур.

«Кодак» № 1 не был крошечной камерой. У нее имелся объектив, который передавал круговое изображение диаметром в 2,25 дюйма на пленку. На ролике помещалось 100 кадров. Когда весь ролик был полностью экспонирован, то камера посылалась по почте обратно к Истмэну, который возвращал камеру заряженной новыми негативами и отправлял сто отпечатков, наклеенных на картон (или столько отпечатков, сколько было годных негативов), полученных с первого ролика — и все это стоило 10 долларов. А при начальной покупке заряженная камера стоила 25 долларов. Каждый покупатель стал страстным фотолюбителем.

Лозунг Джорджа Истмэна — «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем все остальное» — объясняет появление первого общедоступного искусства, которое завоевало всемирную популярность.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

(детективная камера и Кодак)

1. У. Ф. Дебенхзм. Портрет доктора Ричарда Лич Мэдокса. 1880 год. Мэдокс изобрел сухую желатиновую пластину в Лондоне в 1871 году.

2. Фред Черч. Джордж Истмэн на палубе парохода. Снимок сделан фотоаппаратом "Кодак" № 1, идентичным тому, который Истмэн держит в руках.

2. Мастера

Фотография стала зрелой

«Отныне живопись умерла!» — воскликнул художник Поль Деларош, создатель портретов и исторических сюжетов, когда новый процесс Дагера ворвался в изумленный мир.

Давайте возьмем первоклассный портрет, нарисованный за несколько лет до изобретения Дагера. Лишим его красок и уменьшим до размера дагеротипа. В результате получим этот портрет. И затем давайте сравним это изображение с первоклассным ранним дагеротипным портретом. Эти две фотографии выглядят совершенно одинаково. Что у них общего? Идеал, который можно охарактеризовать фразой «точность воспроизведения». Неприкрытая правда: точное, детальное и аккуратное описание. И естественность: регистрация прирожденного характера, не сотворенного, скорее случайный результат деятельности природы, чем искусственный расчет человека. Конечно, ни в одном из изображений это стремление не реализовано полностью. Художник не мог превратиться в машину, и машина не могла ослушаться воли хозяина. Портрет Бертена, написанный Энгром, обладает большей индивидуальностью и психологической проницательностью, чем портрет Дагера, сделанный Бло. Но этого нельзя сказать о портретах того же примерно стиля, которые делались очень опытными, но в то же время очень прямолинейными и не одаренными богатым воображением последователями Энгра. У подобных работ, кроме цвета, не было никаких преимуществ перед дагеротипом. Со временем портретная живопись превратилась в искусство, унаследованное от прошлого, а профессиональные художники-портретисты стали не более чем модными поденщиками. Необходимо сказать, что были великие портреты, сделанные великими художниками. Но они уже не были портретами в обычном, традиционном смысле, и уж, конечно, не были точными, детальными и аккуратными изображениями. Портреты Ван Гога и Сезанна были, с одной стороны, выражением внутренних, личных чувств художников по отношению к их натурщикам, а с другой стороны, произведениями, созданными гармонией, формой и цветом. Намерения этих художников при создании портретов были далеки как от намерений Энгра, так и от намерений Дагера.

В Европе с 1860 по 1890 годы фотография, как искусство, была представлена «художественной фотографией», порожденной Рейландером и Робинсоном в середине столетия. По своему стилю и духу, как мы знаем, она представляла собой смесь твердого консерватизма и глубокой сентиментальности. Этой художественной фотографии следовали, ее боготворили тогдашние профессиональные фотографы.

Питер Генри Эмерсон, американский врач, который жил в Лондоне, стал инициатором нового смелого движения. У камеры есть свои законы, говорил Эмерсон, и почетная задача фотографа заключалась в том, чтобы открыть их. Сначала он был сторонником мягкофокусной фотографии. Это соответствует природному видению, писал он в своей книге «Натуралистическая фотография», и превзойти такую фотографию может только живопись. Он изменил свои взгляды после того, как Уистлер убедил его в том, что он путает искусство с природой. Эмерсон тогда издал памфлет, обведенный темной рамкой, под названием «Смерть натуралистической фотографии. Самоотречение». Большой мастер по части брани, он определил «фотографический импрессионизм» как «термин, святой для шарлатанов и особенно для фотографических мошенников, карманных воров, паразитов и пораженных тщеславием любителей». Он привлекал внимание к ограниченности фотографии. «Индивидуальность фотографа ограничена... — писал он. — Управлять фотографией можно лишь в малой степени... возможности что-то выбрать, или отказаться от этого выбора, фатально ограничены... в большинстве случаев невозможно изменить свои оценки объекта так, как хотелось бы...» Споря о том, что лучше — резкий снимок или снимок не в фокусе, он писал: «Если работа предназначена для научных целей — работайте резко, если для удовольствия — делайте, как вам нравится, если для бизнеса — делайте так, чтобы заплатили».

В 1892 году вместе с другими серьезными любителями Эмерсон организовал «Линкид Ринг», международную группу людей, преданных фотографии как искусству. Одним из членов этой группы был Фрэнк Сатклифф, чья фотография 1896 года «Водяные крысы» была великолепным свидетельством того, что можно сделать с помощью камеры. Передавая поэзию урбанизированной индустриальной жизни, эта фотография предвосхитила картины Лакса, Слоуна и других американских художников Ашкэнской школы на одно или два десятилетия. Другим участником «Линкид Ринг» был исключительно талантливый Фредерик Г. Эванс, который занялся фотографией довольно поздно. Эванс изготовил крупноформатные виды английских и французских соборов, незатейливые и далекие от сентиментальности, но исключительно прочувствованные портреты своих друзей и почитателей Обри Бердслея и Джорджа Бернарда Шоу. (Сам Шоу был увлеченный фотограф-любитель, последователь школы мягкофокусной фотографии, и к тому же отлично писал на фотографические темы.) В 1900 году Эдвард Стейхен назвал работу Эванса «самым изящным воспроизведением архитектуры», а в 1903 году Альфред Стиглиц писал «Он совершенно самобытен в архитектурной фотографии». Эванс любил платиновую бумагу за ее мягкость и неизменность качества. Его лучшей фотографией является «Море ступенек», сделанная в 1903 году, на которой изображен внутренний вид монашеского дома в Уэльском соборе. «Красивый изгиб ступеней, — писал Эванс, — ...исключительно похож на вздымание огромной волны... Это одна из самых богато наделенных воображением линий, которую нам повезло, кажется, воспроизвести...» Называя свои цели «самыми искренними в искренней фотографии», Эванс дал определение огромному потоку фотографических течений за последние семьдесят пять лет. Около 1900 года центр фотографического искусства сместился на запад, в Соединенные Штаты, где Альфред Стиглиц сыграл ведущую роль в том, что фотография стала зрелой. В Америке были по меньшей мере два очень одаренных фотографа, Икинс и Риис, когда Стиглиц вернулся туда в 1890 году после восьмилетней подготовки в Европе Но фотографии Икинса, несмотря на все его старания и намерения, оставались неизвестными, а художественное мастерство Рииса не признавалось, причем не очень-то признавал его и сам Риис.

Характеристики

Список файлов ВКР