70499 (589179), страница 13
Текст из файла (страница 13)
В восприятии человеком соотношения частей заложено ощущение гармонии и дисгармонии. Еще древние греки открыли (в архитектуре), что наиболее гармоничным, приятным для глаза, создающим впечатление уравновешенности - является соотношение длины диагонали квадрата и его стороны, которое получило название "золотого сечения". Этому правилу учат всех начинающих художников в курсе общей композиции. Модельеров тоже. Очень часто в понравившейся, привлекательной по пропорциям модели мы находим "золотое сечение".
Если художник хочет сделать модель, сразу привлекающую к себе внимание, он прибегает к приему "отстранения", нарушения привычных пропорций - например, очень длинный жакет и очень короткая юбка, или макси-пальто и мини-платье. Прием "отстранения" работает безотказно, всегда привлекая внимание. В практической работе над моделью к геометрическим расчетам не прибегают, ищут их по "чувству". Чувство пропорции - одно из необходимых качеств художника. К пропорциям относится также соотношение размера деталей (карманов, воротников) и общей массы изделия. Ощущение большой массы может быть подчеркнуто и маленькими (контрастными) и большими (усиливающими) деталями, но каждый раз оно должно быть найденным.
Работа над деталями костюма превращает модельера из скульптора в графика, рисовальщика. В одежде много линий - все они тоже должны быть "найденными", "наполненными", находиться в единственно возможном для них месте, создавать определенный ритм. Особенно важны, например, в современной одежде "обрезка" лацкана, скругление полы пиджака или жакета, здесь рука должна быть твердой, как у резчика гравюры по дереву, чтобы линии были упругими, точными - ни убавить, ни прибавить.
Важнейшее средство в искусство костюмосложения, самое выразительное, самое прекрасное - это цвет. Модельер становится живописцем. У цвета огромная мила эмоционального воздействия и древнейшая символика, впрочем, у всех народов - разная. По силе воздействия на настроение цвет можно сравнить с музыкой, у них много родственного, недаром так популярна сегодня цветомузыка. Однако природное чувство цвета встречается реже, чем хороший музыкальный слух, и воспитывать, тренировать его труднее.
Чувство цвета - это умение различать больше оттенков каждого цвета, чем умеют другие, способность "видеть" настоящий цвет, а не пользоваться подсказкой опыта, который знает, что трава зеленая, грязь на дороге - серая, а кора у дерева - коричневая. Художник не знает, какого цвета тот или другой предмет, он смотрит, и тогда трава оказывается голубой, песок - ярко-розовым, грязь - золотой, а кора - фиолетовой. Какие-то оттенки цвета или, тем более, сочетания красок сами по себе могут доставлять не всем понятное наслаждение. Не умея объяснить себе его природу, мы говорим - "красиво". Для передачи определенных эмоций, создания особого настроения часто необходимо найти единственно верный цветовой тон. Вспомним как Грэй выбирает оттенок шелка для алых парусов Ассоль.
"На носок сапога Грэя легла пурпурная волна: на его руках и лице блестел розовый отсвет. Роясь в легком сопротивлении шелка, он различал цвета: красный бледный, розовый и розовый темный: густые закипи вишневых, оранжевых и мрачно-рыжих тонов: здесь были оттенки всех сил и значений, различные в своем мнимом родстве, подобно словам: "очаровательно", "прекрасно", "великолепно", "совершенно", в складках таились намеки, недоступные языку зрения, но истинный алый цвет долго не представлялся глазам нашего капитана…
Этот совершенно чистый, как алая утренняя струя, полный благородного веселья и царственности цвет являлся именно тем гордым цветом, какой разыскивал Грэй. В нем не было смешанных оттенков огня, лепестков мака, игры фиолетовых или лиловых намеков: не было также ни синевы, ни тени - ничего, что вызывает сомнения. Он рдел, как улыбка, прелестью духовного отражения".
Именно в цвете одежды чаще всего проявляются отсутствие вкуса, эмоциональная неразвитость. Любимый цвет есть у каждого, даже если человек об этом не знает. При выборе платья ли, ткани ли глаза всегда прежде всего останавливаются на любимом цвете, и за ними протягивается рука - потрогать, вступить с вещью в контакт.
Есть даже особая наука - цветоведение. Это, собственно, наверное, раздел физики, но также и физиологии. Так сильно действующий на нас цвет раскладывается на составляющие, которые можно записать цифрами (и, скажем, передать по телефону). Каждый цвет определяется тремя характеристиками: физическая - длина волны светового излучения, которую человек видит как данный оттенок цвета, светлота - удельная часть белого в данном цвете (точнее, отражаемая часть светового потока) и насыщенность - доля в нем черного - то есть поглощаемая поверхностью часть потока.
"Чистых" цветов всего три - красный, синий и желтый. Это основные цвета. Остальные получаются из их смешения - между красным и желтым - все оттенки оранжевого, между желтым и синим - зеленые, между красным и синим - фиолетовые и пурпурные. Пурпурный цвет особый - его нет в радуге.
Все сотни и тысячи оттенков, которые различает тренированный глаз, получаются из трех основных цветов с помощью светлоты и насыщенности. Коричневые цвета, например, это малонасыщенный красный или желтый, а бежевые - светлые малонасыщенные красные или желтые.
Для цветоведения основополагающим является еще и деление цветов на хроматические (все "цветные") и ахроматические - бесцветные - весь ряд от белого до черного через серые. Примером белого цвета (полное отражение) в цветоведении считается "сернокислый барий в порошке" да еще и при определенных условиях освещения. Снег белым не бывает - он голубой, розовый, какой угодно, бумага - тоже не белая. Пример "черного" (полное "поглощение") - дырка в камеру, обтянутую черным бархатом, просто черный бархат - не черный. Классическая задача для живописца - написать куриное яйцо, лежащее на белой скатерти, - это тест на чувство цвета.
Затем цветоведение делит цвета на "теплые" и "холодные". К теплым относятся красно-желтые, а к холодным - сине-голубые, названные по естественной ассоциации с огнем и водой. Огонь и вода - древний знак антагонизма. Работающий с цветом художник, в том числе и модельер, должен прежде всего прочувствовать свое произведение по "тепло-холодности", или выдержать его в одной "температуре", или использовать эффект контраста. Но делать это надо умело. Особенно опасны сочетания теплых и холодных оттенков одного цвета.
Вообще-то нет такого сочетания цветов, которое было бы по природе антиэстетичным или, наоборот, давало бы сразу мандат на хороший вкус. У работающего с цветом художника может быть три категории квалификации: элементарная грамотность, свободное творческое владение цветом в рамках культурной традиции и способность на откровение - умение увидеть, найти и ввести в употребление принципиально новые цветовые решения. К модельерам это относится так же, как и ко всем остальным художникам.
Для ориентации в мире красок еще очень важно понятие "дополнительный" цвет. Если к семи цветам радуги добавить пурпурный ("холодный" красный), то образуется "цветовой круг", в котором каждый цвет (кроме основных) будет состоять из определенного соотношения двух соседних с ним цветов. У дополнительных цветов очень интересные свойства - положенные рядом они обладают способностью заметно усиливать ощущение яркости друг друга, яркий цвет обладает способностью вызывать оттенок дополнительного цвета в находящемся рядом с ним нейтральном цвете. Если посмотреть, например, на тень апельсина, лежащего на белой скатерти, - она будет явно синеватой, а тень от ярко-красного яблока - зеленоватой.
Цвет, разумеется, неотделим от фактуры ткани, один и тот же цвет, розовый, например, может быть "пастельным" - светлым, но плотным, или "акварельным" - прозрачным. При обращении с красками это получится в первом случае, если к красной краске добавить белый, а во втором случае - просто развести ее водой. Впечатление же, эмоциональное воздействие будет совсем разное. Один из изумительных приемов композиции костюма - использование тканей одного цвета, но разных фактур. Не менее привлекательно использование так называемой "растяжки" - один цвет, но в нескольких вариантах светлоты и насыщенности. Такие модели производят очень сильное впечатление гармонии, внутреннего совершенства и богатства цветовой гаммы.
В названиях, которые мы даем цвету, - уже заложена его эмоциональная оценка. Если мы назовем цвет "георгином" - будем считать его благородным, георгины бывают всех цветов (но память все же выберет именно глубокий, темный, холодный красный), а если "вареной свеклой" - цвет покажется нам смешным и вульгарным. Большинство названий цветов - описательного характера, причем в русском языке, как правило, с иностранными корнями: наименование оттенков цвета - дело рук моды-иностранки. Оранжевый - от "оранж" - апельсин, фиолетовый - от "вайолет" - фиалка, лиловый - от "лайлок" - сирень, бордовый - цвет красного вина из города Бордо и т.д., до бесконечности. Находя цвету необычное имя, мода привлекает к нему внимание.
История костюма помнит по этому поводу массу курьезов. В начале XIX века, например, были модны: цвет "бедра испуганной нимфы", цвет "блошиного брюшка", у Чичикова был фрак "цвета наварринского дыма с искрою".
Сейчас стараются выбирать цветовые образы более привлекательные - "лишайника", "полыни", "рогожки", "веревки", "яичной скорлупы", "пепла", "бычьей крови". К таким названиям прибегают, когда слишком красивые "изысканные" сравнения: "коралловый", "гиацинтовый", "бегонии", "перламутровый", "жемчужный", " какао", "слоновой кости" приедаются. По этим названиям представить себе цвет, как правило, нельзя, это просто имена, данные определенному модному цвету.
Используя цвет, как средство создания художественного образа костюма, художники, естественно, учитывают и всю цепь ассоциации, связанную с ним в культурной традиции, которая нередко уходит в очень древнюю символику. Кое-что мы "помним", например, о том, что желтый считается цветом "измены", и избегаем дарить любимым желтые цветы, но это упрощенная и где-то опошленная символика (красный - любовь, белый - невинность, синий - верность, зеленый - надежда) в эмоциональном восприятии цвета существенной роли не играет.
Ассоциации, рождаемые цветом, гораздо сложнее и многоплановее. Черный, например, в Европе - цвет траура, смерти, отречения от земной радости (в монашеской рясе), но через образ "аскетизма" как-то пришло и понятие гордости, духовной строгости, и этот цвет стал символом изысканности, аристократизма, к тому же, в современном понимании, он выигрышен в костюме (особенно для женщин с хорошим цветом лица и белокурыми волосами - как фон), и из моды этот цвет практически никогда не выходит.
А вот желтый каким-то образом связывается с безумием ("желтый дом" для умалишенных - довольно распространенная метафора), и потому, видимо, в моде он бывает очень редко. Вообще-то ярко-желтый цвет мало кому идет, по закону дополнительных цветов в нежных красках кожи лица он вызывает синеватые и фиолетовые оттенки, цвет лица портится, а этого никому не хочется. Если желтый цвет все же иногда становится модным, то это можно, пожалуй, объяснить тем, что он в конце концов начинает восприниматься как редкий, необычный - новый, эффектный.
Оранжевый цвет - тревога, сигнал опасности. Он настолько прочно сейчас ассоциируется со специальной предупреждающей формой путевых рабочих, что бывает трудно продать даже спортивные куртки этого эффектного цвета. Фиолетовые цвета, напротив, ассоциируются с изысканностью, избранностью, но и с печалью, замкнутостью.
Разбирать эмоциональное воздействие цвета можно было бы до бесконечности. В искусстве костюма цвет используется в неразрывной связи с формой и пластикой одежды, и разумеется, важно количество цвета, размер цветового пятна, его положение в композиции. Слишком яркий цвет "съедает форму", не дает рассмотреть ее "скульптуру", переводит ее как бы в плоскостное изображение, особенно при использовании ярких контрастов. Интересно, что в готическом костюме молодого человека, когда одежда стала "второй кожей", слишком откровенная обрисовка формы тела была полностью снята цветовым членением костюма, в котором левая половина была, скажем, красная, правая - зеленая, и даже чулки были разных цветов (причем, одна нога могла быть в полоску) - скульптура зрительно теряла объем, превращалась как бы в плоское изображение.
В современном костюмосложении тоже пользуются не только однотонными тканями, а очень широко применяют классические рисунки - полоску и клетку, а также ткани с печатным рисунком. Особенность нашего времени в том, что мы очень охотно пользуемся всем, что есть в багаже творчества всех народов всего мира, хотя постоянно изобретаем и что-то новое. Одни клетки, например, напомнят нам шотландские пледы, а с ними - романтику Вальтера Скотта, другие - домотканые полотна русских крестьян, третьи - времена Диккенса, и все это войдет в какой-то степени в образное решение костюма.
Набивные рисунки - это отдельное искусство. Техника печати может быть очень совершенна, мотивы, темы - неисчерпаемы, разнообразие художественных приемов - бесконечно. На ткани могут быть изображены объемные "живые" цветы, но может и их условная графическая и живописная трактовка. Оформление рисунков - это отдельный раздел направления моды - то розы, то листья крапивы, то кареты XVII века, то гоночные машины, то павлиний хвост, то рисунок шкуры зебры, то живопись древней Мексики, то букетики в стиле рококо. Разумеется, образ рисунка должен быть органически связан с образом модели.
2.2.2 Ведущие стилевые направления моды
В качестве путеводной нити современное моделирование использует понятие "стиль". В классическом понимании стиль - это общая характеристика художественной культуры эпохи. Мода, более мелкая единица, считалась микростилем - внутри стиля менялась мода. В наше время произошло опять какое-то смещение понятий, модельеры стали пользоваться словом "стиль" для обозначения разновидности образного решения костюма внутри моды. Это как бы сумма приемов, средств, используемых в костюмосложении, за которыми в ходе практики закрепились определенные значения, которые стали знаками, передающими заданное содержание. Их использование позволяет, во-первых, отнести новое произведение к определенному, уже известному явлению, что помогает его пониманию, во-вторых, сравнивая это произведение с предшествующим в этом ряду, легче определить характер новизны.
Общий стиль нашего времени пока не получил имени собственного, такого как барокко, рококо, ампир. Последними из обобщающих названий стилей были "бидермиер" (вторая половина XIX века), "модерн" (рубеж веков и начало ХХ века), "конструктивизм" (20-е годы ХХ века). Пышную архитектуру периода украшательства в нашей стране 50-х годов злые языки называли "ампир во время чумы". Фактически, хоть и не художественный, стиль одежды тех лет - унылая и упрощенная массовка - имеет глубокое внутреннее родство с характерной архитектурой пятиэтажных микрорайонов, соответствующих им интерьеров и прочих бытовых аксессуаров - мебели, тарелок, кастрюлек и т.п. Его можно было бы назвать крайним утилитаризмом, но такого термина нет и не было.
Определить стиль нашего времени трудно. Мы видим, что главной его чертой является разнообразие - и в архитектуре, и в музыке, и в многочисленных "измах" в искусстве. То же и в одежде.
Во второй половине ХХ века в одежде достаточно четко сформировались характерные черты следующих основных стилей: элегантный, классический, женственный, спортивный, романтический, фольклорный, молодежный.
Далее началось их взаимопроникновение, появились женственно-элегантный, элегантно-спортивный, молодежно-спортивный, молодежно-фольклорный.
И наконец, когда все окончательно перепуталось, возникли стили "кежуаль" - случайный и "диффузный" - проникающий.
Мода, а вернее, ее конкурирующие профессиональные создатели, оказывают сопротивление попытке систематизации, упорядочения, заталкивания ее в какие-то рамки. Ведь явление систематизированное и упорядоченное теряет способность быть новым и неожиданным. В прошлом вместо слова "стиль" употребляли словечко "a la" (по-французски "как"). Были, например, прическа "а ля капитан" и так далее. Попробуем дать краткую характеристику основных стилей современной моды.
Элегантный стиль. Элегантность наиболее трудное понятие в одежде. Оно отвечает определенному внутреннему достоинству человека. Скорее бывают элегантные женщины, чем просто "элегантные платья", хотя термин этот употребляется широко. Элегантный стиль всегда отличается простой и чистой гармоничной формой, минимумом деталей и отделок, благородным цветом, гармоничностью ансамбля, ненавязчивой, но запоминающейся выразительностью целого. Гармония и свобода, полные внутреннего достоинства, выраженные в костюме, - вот как, пожалуй, можно определить элегантность.
Классический стиль обычно ассоциируется с "английским" костюмом, мужским и женским вариантом пиджака. (Приложение 1). В него входят прямые юбки, блузы в стиле мужской сорочки. Но это понятие несколько шире. В "классику" включают все формы одежды (всегда строгие), прошедшие долгий путь испытания и не потерявшие своей актуальности сегодня. Классический стиль характеризуется строгостью и четкостью линии (это скорее стиль "линий", чем "форм"), всегда умеренными объемами, выверенными пропорциями. "Классической" называют сейчас длину одежды, полностью закрывающую колени, но не производящую впечатление удлиненной - ту, которую "нашла" когда-то Шанель. Классический стиль требует строгого цветового решения, хотя и не боится контрастов, но не терпит пестроты. В нем есть определенная "гордость", даже "чопорность", он несколько антипод моды. Именно эти его черты мода (искусство костюмосложения) иногда очень ловко использует в своих целях. Так, недавно на Западе, среди тинейджеров (15-17-летних мальчишек), были популярны самые строгие классические костюмы, с жилетами, сорочками и галстуками. По оценке искусствоведов - в сочетании с розовой физиономией, "раскованными" манерами и "безобразной" прической они производили ошеломляющий эффект. Не менее "ошеломляющими" бывают решения строго классических ансамблей, но с мини-юбками.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
