69991 (589164), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Найдавніші українські витинанки, що дійшли до нашого часу, походять з Прикарпаття і Західного Поділля. Важливу роль в їх збереженні відіграли господарсько-етнографічні виставки, дуже популярні наприкінці XIX‑на початку XX ст. На таких виставках експонувалися різноманітні твори народних майстрів з різьбарства, гончарства, ткацтва, вишивання тощо. Зокрема, львівська газета «Діло» писала про експонати виставки в Тернополі (1887 р.): «Цікавий і, наскільки знаємо, досі ніким не замічений причинок до народної орнаментики подав Софрон Левицький, зібравши на одинадцяти великих картонах оздоби, які селяни Стриганець і Довгого в повіті Товмачському вирізають з різнобарвного паперу і наліплюють на стінах». Левицький намагався упорядкувати свою збірку. В кінці автор статті відмітив багатство мотивів «сеї нашої початкової форми тапетів» і вказав на необхідність збирати й досліджувати їх [57].
У Львові 1894 р. відбулася Крайова виставка, де були представлені настінні прикраси з кольорового паперу, наклеєні на листи картону. Колекція належала львівському вчителю й етнографу В. Шухевичу. Після відкриття у Львові 1905 р. Національного музею збірка передана у його власність, де зберігається й донині.
Перша поява народних витинанок на етнографічних виставках у Тернополі (1887 р.), Львові (1894 р.) викликала жвавий відгук у періодичній пресі.
Кінець XIX ‑ початок XX ст. позначені великим піднесенням промислу українських витинанок. Важко було знайти сільське житло Поділля, Подніпров’я, Слобожанщини без настінних розписів або паперових прикрас [16].
Таким чином, огляд колекцій витинанок кінця XIX – початку XX ст. свідчить, що хатні ажурні прикраси з паперу охоплювали значну етнографічну територію України. Найбільшої популярності у сільському інтер’єрі витинанки набули на Поділлі (південна частина Хмельницької і Тернопільської областей), Прикарпатті (Івано-Франківська і південна частина Львівської областей). Українські народні витинанки – яскравий, своєрідний вид народної декоративної творчості, що має глибокі й багаті традиції, їм притаманні силуетне узагальнене зображення, чіткий візерунок, дзеркальна симетрія, лаконізм форми, обмеженість деталей, спокійний, рухомий ритм, відсутність натуралізму, логічна відповідність між формою, матеріалом і технікою виготовлення.
Іграшки. Художня самобутність української народної іграшки закладена її багатовіковою історією, традиційністю, відчутним відгоміном язичницької давнини.
Про іграшки стародавніх слов’ян важко щось стверджувати через відсутність необхідних відомостей. Найдавніші дитячі іграшки Київської Русі – вирізані з дерева коники, пташки (качечки), – виявлені при розкопках у Києві і датовані приблизно X ‑ початком XII ст. Крім зображальних іграшок побутували і незображальні, так звані технічні іграшки – мечі, луки, кульки, дзиґи, тріскачки і под.
Керамічна дрібна пластика переважно зображала священних тварин, птахів, фантастичних істот, жіночі постаті Матері-землі, вершників, півфігурки воїнів тощо, їх віковічні форми, «концептуальні мотиви», мандрівні сюжети слов’янського і не слов’янського походження свідчать про зв’язок з язичницьким культом, народною міфологією. Після прийняття християнства в Київській Русі реакція проти поганства була відчутною. Швидко розібрали поганські капища, але повільно «виживалися» поганські звичаї із пам’яті народу. Люди ще довго носили прикраси-обереги із прадавніми символами, а в житлах приховували сакральні фігурки, яким надавали значення оберегів. Очевидно, із плином часу магічна функція іграшки послабилася, забулася і трансформувалася в ігрову та декоративну. Одними іграшками забавлялися діти, інші стояли на полиці або підвішувалися до сволока, як улюблена прикраса житла.
Від українських іграшок XIV–XVIII ст. майже нічого не збереглося. До нас дійшли переважно керамічні і дерев’яні зразки, датовані XIX ст. Найпоширеніші стереотипи, виявлені в музейних колекціях (лялька, кінь, вершник, птах і под.), дають змогу стверджувати стійкість і безпосередність традиції дрібної пластики, починаючи з епохи Київської Русі. На думку вчених, виготовлення забавок не припинялося ні в XIV, ні в XVI ст. Інша справа, що їх масове виробництво на продаж, мабуть, розпочалося лише у другій половині XVIII ст. внаслідок розвитку на Україні ярмаркової торгівлі.
На середину XIX ст. припадав найвищий розквіт кустарного іграшкового промислу. Саме в цей період на Україні історично сформувалися три найбільші регіони виготовлення забавок: Подніпров’я, Поділля і Прикарпаття, а в їхніх межах визначилися провідні осередки. Протягом тривалого часу тут виробилися і закріпилися локальні стильові особливості, характерні лише для іграшок відповідного центру.
Наприкінці XIX ст. кустарне виробництво іграшок не витримало конкуренції із фабричною дешевою продукцією і поступово занепало. З метою збереження традиційного промислу іграшок Галицький краєвий відділ 1886 р. відкрив у Яворові так звану забавкарську школу. Вчитель Павло Придаткевич прагнув якось осучаснити давні форми іграшок, навчити майстрів досконалішої технологічної обробки деревини. Однак вони не сприймали нововведених зразків, стійко дотримуючись традиційних пласких форм і конструкцій. З приводу цього директор школи писав, що «домашні яворівські промисловці виконують свої твори з вправністю автомата, навіть без світла, завжди на одну моду, так як це робили їх батьки і діди» [50, 168]. Школа проіснувала трохи більше десяти років. Після її закриття яворівські майстри продовжували виготовляти забавки, хоч попит на них і далі скорочувався.
Досить цікаві й рідкісні за фантазійністю образу керамічні свищики виготовляв Яків Бацуца наприкінці XIX – початку XX ст. (Адамівна, на Галичині). В основі їх композиції людська постать (можливо, жіноча) із пташкою під пахвою. Людина сидить верхи на антропозооморфній істоті – кентаврі. Таке фантастично-химерне поєднання не має прямих аналогій в українському народному мистецтві.
Багатий і самобутній світ подільських забавок у вигляді тварин і птахів. Передусім це свищики. Гончарі найчастіше ліпили їх кониками, баранцями, кізочками, півниками, курочками, індиками тощо [46].
Чудернацькі солом’яні ляльки з ледь помітною перев’яззю голови, талії і довгими руками на Україні, як і в інших слов’янських народів, були для дітей простого люду найдоступнішою іграшкою, а давніше, мабуть, використовувались у магічних, ритуальних обрядах. З соломи виплітали також тарахкальця у вигляді порожнистої подушечки, настромленої на паличку.
Для виготовлення саморобних іграшок застосовувалися наявні матеріали – тканина, кольоровий папір, картон. З них робили ляльки, зокрема, паяци, витинали для забави силуетні зображення тварин, птахів тощо [55].
Кустарне виробництво дерев’яних іграшок було менш розвиненим порівняно із керамічним, хоч і протривало подекуди до середини XX ст.
Сьогодні майже повністю зникла традиція виготовлення плетених іграшок з лози, рогози і соломи. Виняток становлять плетені дитячі кошички окремих майстрів, а також оригінальна творчість І. Ремінецького (Тернопіль). Працюючи над відродженням плетеної декоративної пластики, він створив низку фігуративних тематичних композицій.
Протягом багатьох століть українська народна іграшка збагачувала духовний світ людини, вчила дітей розуміти добро і прекрасне, тому вічна її цінність для художньої культури.
Отже, коротко розглянувши історію українського декоративного мистецтва, зокрема Галицького регіону, можна сказати, що воно розвивалось із досить ранніх часів (палеоліту, неоліту) і продовжує розвиватись надалі. На шляху народного декоративно-ужиткового мистецтва було багато перепон. Їх можна поділити на загальнодержавні (монголо-татарське іго, вплив Західноєвропейської культури тощо) та загальноісторичні (поширення фабричної промисловості, здешевлення робочої сили та ін.). Разом з цим українське декоративне мистецтво отримало і зберегло традиції та забарвленість, лише йому властиві колорит та інші художні особливості.
1.2 Осередки народного мистецтва та митці ХХ ст.
На початку XX ст. в Україні відбуваються процеси формування різноманітних художніх напрямів у мистецтві, активної співпраці провідних художників-авангардистів з народними майстрами та звернення їх до символічної мови народної творчості. Ці взаємовпливи привели до глибоких структурних видозмін, пов’язаних із зародженням нового напряму мистецтва – українського модерну, авангарду [18].
Митці, формуючи український варіант модерну, звертаються до часів героїчної епохи Гетьманщини XVII–XVIII ст. – доби розквіту бароко. Саме цей яскраво виражений національний стиль стає об’єктом стилізації та естетичних рефлексій. Водночас формування стилю з ретроспективною орієнтацією на героїчне минуле не лише створює змістову паралель, а й посилює ідеологічну спрямованість, працює на формування «української ідеї», іде в унісон із соціально-політичними й культурними процесами за відродження та становлення національної культури.
В Україні зусиллями творчої інтелігенції та меценатів створюється розгалужена мережа майстерень, в яких генеруються і реально втілюються новітні ідеї. Співдружність художників-авангардистів і народних митців вийшла на нові обрії і якісно новий рівень.
Відчуття магістральних стильових напрямів разом зі свідомим намаганням вписатися в загальноєвропейський процес сприяло входженню народного мистецтва у світовий контекст. Увага авангардистів до народної селянської творчості була програмною і сприяла демократичній спрямованості у формуванні специфічної мови супрематизму, його «лексики». Вона також мала вплив на творчість таких видатних народних майстрів, як Ганна Собачко, Параска Власенко, Євмен Пшеченко, Василь Довгошия.
Найбільш сприйнятною до нових тенденцій тогочасної моди була вишивка. Вона швидко реагувала на появу нових малюнків, технік шитва. Рукотворність вишивки, використання її в тогочасному костюмі або інтер’єрі стали складовою творення художніх виробів у майстерні в Скопцях. Орієнтація одягу на європейську моду з оздобленням декоративною вишивкою – такий основний принцип міського костюма, що мав широку популярність на початку століття в середовищі інтелігенції, яка сповідувала ідеї національного відродження.
Значний внесок у розвиток художньої вишивки зробила художниця В. Болсунова. Вона досконало виконувала вишивки кольоровими шовками, золотом і сріблом по атласу, в яких творчо переосмислювала традиції українського шитва XVIII ст. За успішне керівництво вишивальною справою була нагороджена малою срібною медаллю на Всеросійській кустарній виставці в Санкт-Петербурзі (1913), мала відзнаки й інших художніх виставок [37].
Пошуки в створенні одягу за народними традиціями відбувались одночасно як на Західній, так і на Східній Україні. Особливо слід відзначити діяльність Олени та Ольги Кульчицьких із Львова, які розглядали національну течію тогочасної моди як пропаганду українського мистецтва. Вони ретельно вивчали особливості народного крою, декоративного оформлення із застосуванням вишивки, орнаментів, вибійки, писанки.
Серед творчого доробку сестер Кульчицьких є проекти буденного і святкового вбрання для дорослих і дітей, декоративні пояси, хустки, жіночі прикраси. Художниці органічно втілювали в стилістику модерну переосмислені орнаменти та елементи крою народного вбрання [48].
Одним із перших митців, хто звернувся до пропаганди орнаментів народного мистецтва й використання його в сучасному одязі, був Дембіцький. Уже 1901 р. він проектує зразки жіночого одягу з застосуванням гуцульської орнаментики. Навколо гасла «Творімо українське мистецтво!» згуртувалися також М. Стефанович-Ольшанська, М. Охрімович, В. Вальцева. Над розробленням нових форм декоративного мистецтва працював Д. Бутович [55, 248]. Важливу роль у розвитку української моди відіграв М. Ольшевський. Він доклав багато зусиль у галузі проектування одягу, розробки орнаменту, заклав підвалини сучасного дизайну для масового індустріального виробництва одягу.
Серед творців львівської моди початку XX ст. переважали архітектори, художники декоративного мистецтва, поети, філософи, музиканти. Передусім слід назвати В. Садловського, В. Вітвицького, Дембіцького, К. Яновського, Ф. Вигжевальського, Ю. Волинського та ін. [56].
Увага митців, що формували моду сецесії, не обминула й аксесуари одягу – капелюшки, парасольки, жіночі сумочки, біжутерію. Пошуки в галузі моделювання одягу відбувалися в контексті загального русла стилю модерн і відбивали провідні тенденції моди Відня, Парижа, Праги, де в цей час працювали видатні дизайнери.
Зародження та поширення стилю модерн відбувалося одночасно як у Західній, так і в Східній Україні. Одним із основних засобів модерну був орнамент. Саме орнаментальне начало об’єднувало всі види мистецтва, домінуючи в архітектурному декорі будівель, в оформленні інтер’єрів та предметів побуту [18].
Яскравою постаттю в розвитку цього стилю є художниця Є. Прибильська. Її доробок слід аналізувати на широкому тлі розвитку мистецтва початку XX ст.
Сама Є. Прибильська згадувала, що протягом 1908–1910 рр. вона посилено вивчала українське мистецтво, робила замальовки з тканин і вишивок XVIII ст., а також вивчала сучасні рушники, писанки «дзвінкого веселого забарвлення». На запрошення А. Семиградової Є. Прибильська очолила 1910 р. художнє керівництво навчально-показовою килимарською майстернею і вишивальним пунктом у Скопці, де вона працювала до 1916 р.
Роботи першого періоду художниці ґрунтуються на примітивній композиції, але вже виділяється прагнення відійти від первісної форми орнаменту до кольорової побудови композиції, зберігаючи, однак, при цьому деякі примітивні форми народної творчості.
Для роботи в майстерні було запрошено народних майстринь Ганну Собачко та Параску Власенко. У своїх виробах вони запозичили від Є. Прибильської декоративні задуми, гостроту і вишуканість мотивів, сміливість кольорових сполучень, в яких вражають, поруч з наївними відгуками сільського малювання на скринях та писанках, якась виняткова смілива екзотичність та буйність [37]. Майстрині виконували малюнки, за якими виготовляли килими, вишиті декоративні панно, подушки.
Оскільки орнамент модерну став самодостатнім, природним було виникнення таких видів вишивки, як декоративне панно, диванні подушки, в яких орнаментально-декоративне начало виступало на передній план. Так, композиційне пластичне панно будується на асиметричному розташуванні примхливих гнучких ліній дивовижних, фантастичних квітів і рослин дуже складної конфігурації. Кожний із внутрішніх орнаментальних мотивів будується на поєднанні кольорових площин, тонко нюансованої монохромії. Колірну гаму утворюють контрастні яскраві зелені, бузкові, фіолетові, сині та жовті кольори, що підсилюються кольоровим тлом. Малюнок панно проймає надзвичайна динаміка руху. Химерно надломлені лінії листя, гострі завершення бутонів, експресивна гра кольору – все це свідчить про свіжий енергійний пошук і небуденний талант [48].
Цікава також подушка, вишита сестрами А. і Є. Семиградовими за ескізами Є. Прибильської. Основою художнього образу є звивиста гілка з фантастичними квітами. У колірній гамі цієї роботи відчувається неабиякий інтерес до багато аранжированої шкали рожево-бузкових тонів. Уважне вивчення шитва XVIII ст. дало можливість художниці збагнути красу вишивки «гладдю». З допомогою цієї техніки, яку називають «живопис голкою», сповна проявляються декоративні якості шовку. Його блиск, мінливість кольору залежно від напрямку покладених стібків створюють надзвичайно емоційну гру кольору. Водночас художниця підкреслює різну фактуру матеріалу: глибину й матовість шовкового тла, блискучість вишитих шовковими нитками суцільних локальних плям відкритого кольору, покладених, як у живопису, широкими мазками. В цілому вишивка зазнає впливу живопису, точніше – у них схожі формотворення художньо-образної структури [55].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
