Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Излюбленный приём того времени – двойная мотивировка событий, не дававшая читателю окончательно решить, вмешалась ли в жизнь героя нечистая сила, или они стали жертвой цепи невероятных совпадений. Позднее этот приём получит название завуалированной (неявной) фантастики.

Утверждая, что "фантастическое в искусстве имеет предел и правила", Достоевский считал одним из главнейших законов необходимость предельного сближения необъяснимого и привычного: "Фантастическое должно до того соприкасаться с реальностью, что Вы должны почти поверить ему" (15, с. 127).

Правдоподобие невероятной ситуации может основываться, с одной стороны, на особенностях натуры героя, на анализе условий жизни и с другой, – на предвосхищении новейших научных открытий и изобретений, но это более характерно уже для фантастики XX века. В любом случае предметом изображения становится само познание, соотношение интуиции и логики, догадки и расчёта, иллюзорного и истинного (29, с. 318). Духи из языческих преданий вдруг одушевили природу, дав жизнь фольклорной фантастике, мир которой полон таинственных существ, незримо вершащихся судеб, осмыслению текущих процессов естественного бытия. Обострённый интерес романтиков к народным обрядам и фольклору отразился и на фантастике XIX века, дав жанровое, "сказочное" ответвление, где необычное принципиально не нуждается в объяснении.

Фантастика у романтиков становится основным средством постижения "мистики" буржуазной действительности, однако разрешение противоречивой двойственности фантастического образа достигается в плане субъективно-утопического идеала (гармония внутреннего мира личности противопоставляется дисгармонии "внешнего" мира). В то же время романтическая фантастика не чужда влиянию рационалистических элементов (примером могут служить "страшные" романы А. Радклиф, М. Шелли).

Образец сложного перекрещивания различных типов фантастики в романтизме дает творчество Э. По.

Рационалистический элемент возрастает в творчестве Ж. Верна, создателя новой, романтически научно-технической и социальной утопии, действие которой развертывается, как правило, в экзотических условиях, а герои – яркие личности, находящиеся в разладе со средой и стремящиеся к осуществлению идеала на практике. Произведения Верна знаменуют переход от традиционной статичной утопии (развивавшейся и в 19 в. в творчестве У. Морриса, Н. Г. Чернышевского) к современному научно-фантастическому роману, окончательное формирование которого происходит в творчестве Г. Уэллса

Несмотря на столь большие различия в фантастических жанрах, следует отметить и то общее, что присуще всей фантастической литературе и которое хорошо выразил В. Коровин в своей статье «Увлекательный жанр»: "... несмотря на занимательность изображения таинственного потустороннего мира и его воздействия на человека, писателя, строящего сюжет своей повести на фантастических происшествиях, волнует, конечно, земная жизнь со всеми ее действительными, а не придуманными отношениями и противоречиями. Фантастическое только на время как бы вырывает героев из привычной среды, из накатанной житейской колеи, чтобы в дальнейшем, подвергнув их нравственным испытаниям, поставить перед простыми и вечными жизненными истинами, перед выбором добра и зла. Освободить сознание человека от ложных представлений, будто источник зла находится во внешних силах, искушающих его душу и делающих его своим послушным орудием, избавить человека от страха перед ними, повернуть его лицом к действительной жизни с ее трудностями и радостями – такие благородные цели ставили перед собой писатели-романтики" (26, с. 7).

В заключение стоит отметить, что в число фантастических произведений обычно включается:

1) гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных, невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни;

2) "таинственная" повесть, сюжет которой составляет попытка человека проникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами;

3) фольклорная повесть, где оживают персонажи народной демонологии и где чудесные происшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий.

Фантастическая новелла вместо тематической установки на исключительное и связанной с ней экономичности повествования, подобно фольклорной сказке, изображает типические (регулярные) события, что проявляется в циклической композиции (параллелизм мифологической рамки и основного действия, линии протагониста и объекта желания/побочного героя, тиражирование мини-последовательностей в сюжетной линии протагониста). Драматическая концентрация не свойственна фантастическим новеллам, поскольку они изображают процесс, а не «случай», сближаясь в этом со сказкой. Наконец, если в традиционной новелле исторические или природные катаклизмы часто перекраивают судьбу героев, то в «фантастической новелле» внешние обстоятельства служат либо условием, либо следствием выборов, которые совершает протагонист – соответственно, новеллистические перипетии для этой жанровой группы не характерны.

Таким образом, жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения не условностью и отсутствием регламентации, но, прежде всего как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания. По сравнению с древними образцами, ориентированными в конечном итоге вовне, на успешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь, ее стержень образует самоидентификация личности. Течение этого процесса определяет взаимодействие двух сил - «индивидуального» начала, которое выделяет протагониста из среды, и его «общего» начала, в котором собраны общие с неким множеством (социальный слой, род, семья) качества.

Выводы по Главе 1

Обзор научной литературы, посвященной теме данной дипломной работы, позволил нам сделать следующие выводы:

1. новелла является малой повествовательной формой, в которой через изображение одного какого-либо конфликта, возникшего в объективно происходящем событии, раскрыта сущность какой-либо одной стороны отношений;

2. основой новеллы, может быть не только событие, но и своеобразная психологическая коллизия, тесно увязанная с действием, своеобразный характер или черта характера, что свойственно творчеству Э. По;

3. вымысел автора может соотносится как с фантастикой, так и с мистикой, тогда как мистику нужно отличать от фантастики, которая предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел, в то время как мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы;

4. фантастика романтизма совмещает потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, фантастические формы подчас получают прозаическое, даже ироническое осмысление;

5. для романтической фантастики свойственна двойственность образа, отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска;

6. жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания.

Глава 2. Новеллистика в социокультурном контексте Америки

2.1 Особенности американского романтизма

Американский романтизм переживал три периода. 1820-1830-е гг. отмечены творчеством В. Ирвинга и Ф. Купера. Конец 1830-х и 1940-е гг. – это время творчества Э.А. По, Г. Лонгфелло, Н. Готорна, Г. Мелвилла. Третий этап, который начинается с 1851 г., выводит на первый план Готорна и Мелвилла. Этот период продолжается до начала Гражданской войны.

Хронологические рамки американского романтизма несколько отличаются от романтизма европейского. Романтическое направление в литературе США сложилось к рубежу между вторым и третьим десятилетиями XIX в. и сохраняло господствующее положение вплоть до окончания Гражданской войны между Севером и Югом (1861 – 1865).

Столь долгое по сравнению с европейскими странами существование романтического метода в литературе США объясняется особенностями истории американского общества. Важнейший ее фактор – постепенное продвижение американской нации с востока, где высадились «отцы-основатели», на запад, к побережью Тихого океана. В ходе колонизации материка, длившейся почти три столетия, в Америке существовал фронтир – чисто американское явление, подвижная граница между цивилизацией белых поселенцев и остальной частью материка. За линией фронтира лежали «свободные земли» – нетронутая природа Америки, горы, леса и прерии, населенные индейскими племенами.

В первой четверти XIX в. американская литература только начинала обретать свое национальное своеобразие. Именно поколению романтиков выпало завоевывать американской литературе международное признание. Но сначала нужно было найти специфические для Америки художественные проблемы и специфические способы их воплощения.

До появления романтизма американский писатель рассказывал о своей стране, беззаботно заимствуя у англичан повествовательные формы и поэтический язык. Американская реальность находила отражение разве что в виде колоритных мелких штрихов или мимолетных упоминаний о той или иной особенности местных порядков и нравов. Романтики отвергли подражание английским образцам. Задачей художника они провозгласили постижение американской истории и мышления, психологии, характера американцев.

Для поколения того времени революция 1776 года была близким по времени историческим событием. Перспективы, открывающиеся за этим рубежом, еще могли казаться светлыми и радостными, а пороки быстро развивавшейся буржуазной цивилизации еще воспринимались как случайное заблуждение. Поэтому фантазия ранних американских романтиков устремлялась не столько в какой-то идеальный, сказочный мир, сколько в реальную и сравнительно недавнюю эпоху, когда Америку еще не затронули веяния «прогресса» и она, кажется, оставалась «обетованной землей».

В то время в Америке происходили большие перемены, во всем чувствовалась неопределенность. Это требовало художественного осмысления. Был необходим новый герой – существо идеальное, высоконравственное, страстное, обаятельное и свободное от общественных пороков. В реальной жизни его не было, он должен был быть абстракцией, мечтой о прекрасном, справедливом, истинном.

Особую колоритность обретает американская фантастика как ответвление романтизма. После недолговременных проявлений предромантических тенденций («готический» роман Чарлза Брокдена Брауна «Артур Мервин, или Мемуары 1793 г.», 1800) с гипетрофированными формами в изображении зла, в американском романтизме утверждается фантастический жанр с более пропорциональными формами изображения зла, где сверхъестественное сочетается с обыденным, а демоническое – с жизненно-конкретными деталями. Соединение просветительских и предромантических начал проявилось в творчестве Хью Генри Брекенриджа, автора романа «Современное рыцарство, или Приключения капитана Джона Фарраго и Тига о Ригана, его слуги» (1792, 1815) и в произведениях раннего Вашингтона Ирвинга.

Фантастика периода раннего американского романтизма в основном характеризуется сочетанием мифологических американских мотивов с реалистическим колоритом буржуазной жизни ранних поселенцев. Если поздний романтизм придал американской фантастике элементы мрачной безысходности, ужаса, примером чего может служить творчество Э. По, то в раннем периоде ее зарождения преобладают жизнерадостные, светлые тона. Фантастика сводится к описанию необычного, удивительного, легендарного, к сочетанию «сожительства» местных легенд и реальной конкретики, либо к описанию вымышленных историй. В ней царит дух приключений, юмора, иронии по поводу бытующих суеверий и в то же время жажда познания нового, неведомого, чем представлялась для поселенцев вся Америка с ее опасными реками, огромными неосвоенными просторами, девственными лесами, пропадающими неизвестно куда кораблями и людьми. Миф создавала сама жизнь, который, перекочевывая на страницы книг, наполнял американскую фантастику особым национальным своеобразием.

У истоков нового романтического направления в литературе США стоял Вашингтон Ирвинг его творчество вобрало в себя самые яркие моменты национального романтизма Америки, а также повлияло на творчество Э. По, поэтому в следующем параграфе настоящего исследования представляется важным обозначить точки соприкосновения в творчестве двух писателей.

2.2 Творчество В. Ирвинга в соприкосновении с творчеством Эдгара По

Ирвинг явился первооткрывателем ставших впоследствии магистральных в литературе США тем, он первый разработал новеллу, ставшей излюбленным жанром американских писателей, и создал прозаический стиль, который считался образцовым на протяжении нескольких поколений. В области разработки теории жанра новеллы Эдгар По является последователем Ирвинга, вслед за которым По считал необходимым подчинять творческое воображение четко выверенному рациональному началу. Идея преднамеренного, продуманного и рассчитанного творческого акта, выдвинутая и всесторонне обоснованная, воплощается в творчестве По как один из важнейших элементов его художественно-эстетической системы, имеющей фундаментальное значение.

По словам Зверева А., «это первый американский писатель, получивший мировую известность и завоевавший молодой американской литературе «право гражданства» в сознании многоопытного и взыскательного европейского читателя, «первый посол Нового мира в Старом», по выражению Теккерея (19, с. 3).

Само отношение Ирвинга к литературе как к «изящной словесности», занимательной, интересной, предназначенной для того, чтобы развлечь читателя и доставить ему эстетического удовольствие, было необычно для Америки, основанной пуританами и привыкшей к литературе по преимуществу «полезной» (морализующей или политически направленной» (39, с. 12).

Особое поэтическое очарование, которым окрашены его новеллы, вместе с пронизывающей их символикой, «игрой чувства, мысли, языка» (43, с. 65), согласно высказыванию самого Ирвинга в письме к Генри Бревурту от 11 дек. 1824 г., безусловно, требуют краткого исследования его творчества. В творчестве Ирвинга воплотились характерные приметы американской литературы. Стоя у истоков американской литературы и являясь родоначальником американской новеллистики, Ирвинг, безусловно, заслуживает изучения и сопоставления своего творчества с творчеством Э. А. По, чему и посвящен данный параграф настоящего исследования.

Как известно, Ирвинг обратился к изучению фольклора и к определенным романтическим темам, особо распространенным в конце 18 – начале 19 в. в немецкой и английской литературе. Ирвинга называют посредником между Европой и Америкой, хотя и одиноким в своей англо-американской позиции. Однако Ирвинг был посредником не только в пространственном плане, но и во временном, выступая своего рода связником между прошлым и настоящим и будущим, по сути даже создавая недостающее прошлое Америке.

Если до Ирвинга американский писатель рассказывал о своей стране, заимствуя у англичан повествовательные формы и поэтический язык, а американскую реальность отображая лишь «в виде колоритных мелких штрихов или мимолетных упоминаний о той или иной особенности местных порядков и нравов» (19, с. 9), то Ирвинг отверг подражание английским образцам, осознав как главную задачу постижения американской истории, мышления и характера. Эта задача была блестяще решена им в своих новеллах, в которых он предстал как истинный романтик. Первый романтик, которого выдвинула американская литература. «Секрет их непреходящей притягательности для читателя, - справедливо пишет А. Зверев, - прежде всего в своеобразии художественного мира Ирвинга» (19, с. 10). Это своеобразие достигается не только ярко выписанными приметами красочного быта старой голландской колонии, каковую любил изображать в своих новеллах писатель, но и в том, что Ирвингу удалось подметить типичные особенности складывающегося национального американского характера, даже в какой-то мере предвосхитить их.

Характеристики

Список файлов ВКР