74418 (574217), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Заснавальнікам школы англа-амерыканскай «новай крытыкі» звычайна называюць англійскага крытыка Айвара Рычардса (1893–?). У сваёй галоўнай працы «Прынцыпы літаратурнай крытыкі» (1924) ён дэклараваў успрыманне мастацкага тэксту з улікам яго каштоўнасці і камунікатыўнасці, выкарыстоўваючы дасягненні псіхалогіі і семантыкі. Паэзія, ва ўяўленні Рычардса, валодае ў асноўным псіхічнай функцыяй. Сакрэт яе ўздзеяння на чытача заключаецца ў псіхалагічным водгуку на знешнія імпульсы. У працы «Практычная крытыка» (1929) Рычардс сцвярджае, што задача паэзіі не столькі ў пазнаваўчай інфарматыўнасці, колькі ва ўздзеянні на эмоцыі, пачуцці, у арганізацыі імпульсаў і ўстановак. Інтэлектуальная рэакцыя можа быць перашкодай эмацыянальнаму ўзбагачэнню асобы.
У 1920-я гг. пры Вандэрбілдскім універсітэце ў г. Нэшвіле (ЗША) утварылася група літаратараў і крытыкаў, за якімі замацавалася назва «ф’юджытывісты». Кіраўнікамі і найбольш актыўнымі членамі гэтага аб’яднання амерыканскіх «неакрытыкаў» былі Д. Рэнсам, А. Тэйт, Р. Уорэн, К. Брукс. «Ф’юджытывісты» выступалі супраць буржуазнай камерцыйнай і тэхнічнай цывілізацыі, дыскрэдытаваных асветніцкіх ідэалаў, але разам з тым выхад з гэтага становішча бачылі ў аграрным, патрыярхальным традыцыяналізме паўднёвых штатаў. Эстэтычная праграма гэтай плыні ў «неакрытыцызме» найбольш яскрава выявілася ў працах Д. Рэнсама «Плоць свету» (1938) і «Новая крытыка» (1941). Іх аўтар выступае супраць філасофскіх, прагматычных абстракцый, падкрэсліваючы важнае значэнне дэталі ў творах мастацтва. Яна ёсць выражэнне, аснова вопыту, «плоць» агульнай канцэпцыі. Узаемаадносіны ідэі і дэталі ў творы даюць «свет у мініяцюры». Рэнсам указвае на пазнавальны характар паэзіі, на унікальнасць ведаў і вопыту, атрыманага з гэтай галіны літаратуры. Дадзенае палажэнне, тым не менш, звязана з асноўным прынцыпам неакрытычнай тэорыі, які разглядае твор мастацтва як аб’ект, а не як паведамленне. Ён, на думку «ф’юджытывістаў», узяўшы тыя альбо іншыя жыццёвыя матэрыялы, губляе ў далейшым усе сувязі з рэчаіснасцю і жыве па асабістых законах. Задачай крытыка ў гэтым выпадку лічыцца адшуканне «спосабу існавання» структуры твора. У паэзіі гэтым спосабам аб’яўляецца рытміка, метрыка, фоніка; у прозе – «пункт гледжання», арганізацыя часу і прасторы, пабудова сцэн. Даследуюцца арганізацыя вобразаў, сімвалаў, выкарыстанне міфалагічных форм. Твор мастацтва разумеецца як арганічная сістэма адносін; яго каштоўнасць вызначаецца кантэкстуальнай узгодненасцю ўсіх яго элементаў, якія, у адрозненне ад рэчаіснасці, больш цэльныя.
Паняцце «арганічная форма» пакладзена ў аснову эстэтычнай тэорыі «новай крытыкі». У «ф’юджытывістаў» акрамя Д. Рэнсама яго распрацоўвалі Р. Уорэн («Разуменне паэзіі», 1938) і К. Брукс («Іронія як прынцып структуры», 1937).
Не зусім у духу «новай крытыкі», але з даволі моцнай арыентацыяй на яе метадалогію аналізуюць мастацкую літаратуру вядомыя англійскія вучоныя і крытыкі Ф. Лівіс і Дж. Найт.
Джон Найт, вядомы англійскі шэкспіразнаўца, размяжоўвае інтэрпрэтацыю і крытыку, замацоўваючы за апошняй супастаўленне аналізуемага твора з яму падобнымі. Але інтэрпрэтацыя, па Найту, павінна раскрыць унутраны сэнс твора, спасцігнуць значэнне яго сімволікі. «Мы павінны разглядаць п’есу, – піша ён, – як нейкае адзінае бачанне ... Кожны эпізод, кожны паварот думкі, кожны змястоўны сімвал у «Макбеце» ці «Каралі Ліры» імкнецца ў сэнсавых адносінах з павярхоўнай плыні п’есы да яе палаючага цэнтральнага ядра, без ведання якога мы прапусцім усё значэнне гэтых сімвалаў, іх неабходнасць». Аднак нярэдка сімвалічная інтэрпрэтацыя ў Найта не дапаўняе нашыя веды аб творы, а з’яўляецца як бы канчатковай мэтай («сюжэт будуецца на аснове буры, а не бура ўводзіцца ў сюжэт»). У дадзеным выпадку сімволіка, па сутнасці, ператвараецца ў самамэту. Такая сімвалічная інтэрпрэтацыя зацямняе асэнсаванне мастацкага твора. У свеце сімвалічнай антытэзы: «жыццё – смерць» Найт вытлумачвае вобраз Гамлета як «стрыжань» творчасці Шэкспіра.
Вельмі блізкая па метадалогіі да «новай крытыкі» папулярная ў Заходнім свеце кніга-падручнік «Тэорыя літаратуры» (1949) амерыканцаў Рэнэ Уэлека і Осціна Уорэна (выдадзена ў СССР у перакладзе з англійскай мовы ў 1978 г.). Аўтары кнігі, разглядаючы асноўныя напрамкі літаратуразнаўчай метадалогіі, аддаюць перавагу іманентнаму вывучэнню мастацкага твора, адмаўляюць магчымасць генетычнага падыходу да яго. Па гэтай прычыне імі невыпадкова не ацэнены дасягненні біяграфічнай, псіхалагічнай і культурна-гістарычнай школ; даволі тэндэнцыйныя адносіны да марксісцкага, а таксама да савецкага літаратуразнаўства, якое ледзь не поўнасцю атаясамліваецца з вульгарнай сацыялогіяй. «Знешні падыход» да вывучэння літаратуры Уэлекам і Уорэнам хоць і прызнаецца, але істотна карэкціруецца на карысць іманентнасці, «лінгвістычнай літаратурнай традыцыі»: «Існуе вялікая літаратура, суаднесеная з грамадствам слаба, нават зусім не суаднесеная ... Літаратура не павінна падмяняць сацыялогію і палітыку. У ёй самой яе апраўданне і прызначэнне». Мастацкі твор уяўляецца амерыканскімі вучонымі як аб’ект асаблівай прыроды, што не існуе ў рэальным жыцці, як структура, у якой выдзяляюцца наступныя кампаненты: гукавая арганізацыя (рытміка, метрыка); сэнсавыя адзінкі фармальнай лінгвістыкі, якія характарызуюць стыль; сістэма сімвалаў (паэтычны «міф»); тэхніка апавядання; праблема ацэнкі. У метафарызацыі і міфалагізацыі Уэлек і Уорэн бачаць асноўнае прызначэнне і функцыю літаратуры. Вядома, шмат у кнізе амерыканскіх вучоных і станоўчага. Каштоўнасцю падручніка Уэлека і Уорэна з’яўляецца яго інфарматыўнасць, прыцягненне вялікай колькасці літаратуразнаўчых прац розных накірункаў. Як зазначыў у прадмове да рускага перакладу кнігі вядомы знаўца сусветнай драматургіі і тэатра А. Анікст, «... да станоўчых бакоў кнігі ... трэба аднесці і вастрыню, з якой аўтары трактуюць прынцыпы літаратуразнаўства, вызываючы жаданне палемізаваць з імі».
Французкая «новая крытыка» («nowelle critique») у сваім развіцці абапіралася на вопыт рускай фармальнай школы і англа-амерыканскіх «неакрытыкаў». Да нацыянальных вытокаў гэтай разнавіднасці «новай крытыкі» неабходна аднесці ўзнікшую ў Францыі ў канцы ХІХ ст. методыку «эксплікацыі» тэксту. Зазначым таксама, што французская «новая крытыка» надзвычай цесна звязана з метадалогіяй айчынных структуралістаў, аб якой будзе расказана крыху ніжэй. Наогул жа, заўважым, што ў т. зв. «чыстым» выглядзе не існуе практычна ніводзін з накірункаў у замежным літаратуразнаўстве ХХ ст. Усе яны цесна пераплецены паміж сабой, выкарыстоўваючы, і часам даволі актыўна, тое-сёе з метадалогіі блізкіх ці роднасных школ.
Да ранніх праяў французскай «новай крытыкі» адносяць працы філосафа і літаратуразнаўцы Гастона Башлара (1885–1962). Ён усумніўся ў магчымасцях чалавека пазнаць свет з дапамогай розуму і пачуцця і аддаў перавагу падсвядомаму, яго старажытным формам – архетыпам. Такімі архетыпамі падсвядомых уяўленняў Башлар лічыць уяўленні аб абарончых, «бацькоўскіх» ўласцівасцях Агню, жаноцкай пяшчоты Вады, мацярынскім пачатку Зямлі і г. д. Але падобныя архетыпы ён знаходзіць не ў старажытных міфах і паданнях, а ў творах сталага мастацтва. Яго цікавяць у сучаснай літаратуры нейкія агульныя архетыпы, якія індывідуальна праяўляюцца ў паэтычнай фантазіі. У даследаванні «Паэтыка прасторы» ў якасці функцыі крытыкі Башлар прызнае раскрыццё механізму паэтычнага ўяўлення. Крытык на аснове надзвычай уважлівага чытання (застаючыся пры гэтым верным прыродзе архетыпаў, якія замацаваліся ў чалавечай падсвядомасці) павінен дайсці да самага «кораня» паэтычных вобразаў.
Ад канцэпцый Башлара бярэ пачатак найбольш разгалінаваная плынь французскай «новай крытыкі» – інтуітывісцкія інтэрпрэтацыі мастацкіх тэкстаў ў працах Ж. Пуле, Ж. Рышара, Ж. Вебера.
Чытанне сімвала-метафары – асноўнае поле дзейнасці Жана Рышара. Шматстайнасць паэтыкі Малармэ ён зводзіць да формы веера. Даследчык указвае на незвычайнае захапленне паэта фантанамі, феерверкамі, лініямі, якія разыходзяцца з адной кропкі. Ва ўсім гэтым Рышар бачыць пэўную сімволіку.
Даследаванне прадметных сімвалаў, вобразаў, якія народжаны насланнём, – поле дзейнасці Жана Вебера.
У 1950–1960-я гг. у французскай «новай крытыцы» даволі моцна развіваецца адгалінаванне, якое арыентуецца на структурныя і семіятычныя спосабы даследавання. Найбольш моцна яно выражана ў працах Р. Барта («Крытычныя вопыты», 1963; «Аб Расіне», 1963; «Крытыка і ісціна», 1966), Ц. Тодарава («Паэтыка», 1966), А. Грэймаса, Ю. Крысцевай.
Многае з метадалогіі «новай крытыкі» засвоілі і вядомыя ў вучоным свеце прадстаўнікі швейцарскай літаратуразнаўчай школы Э. Штайгер, В. Кайзер, М. Верлі.
Кніга Вольфганга Кайзера (1906–1960) «Майстэрства мастацкага слова. Уводзіны ў літаратуразнаўства», якая выйшла ў 1956 г. у Берне чацвёртым выданнем, лічыцца ў краінах Заходняй Еўропы дасягненнем у распрацоўцы пытанняў тэорыі літаратуры. У прадмове аўтар падкрэслівае: «Паэтычны твор жыве і ўзнікае не як водбліск чагосьці другога, але як замкнутая ў сабе моўная структура ... Настойлівае імкненне даследавання павінна ў сувязі з дадзеным заключацца ў тым, каб вызначыць утвараючыя моўныя сілы, зразумець іх узаемадзеянне і зрабіць празрыстай цэласнасць асобнага твора». Як зазначае М. Няфёдаў, з кнігі якога мы прывялі дадзеную цытату В. Кайзера, «гэтыя словы маглі б стаць дэвізам большасці плыняў «новай крытыкі». Сутнасць мастацкага твора вызначаецца В. Кайзерам не ўсім комплексам і складанай узаемасувяззю змястоўных і фармальных кампанентаў, а толькі ўсяго адзінствам мовы і кампазіцыі.
Хоць швейцарскія прадстаўнікі «новай крытыкі» і лічаць буйнейшага нямецкага лінгвіста і літаратуразнаўцу, гісторыка культуры Эрыха Аўэрбаха (1892–1957) адным з яе заснавальнікаў, аднак гэты вучоны ўсё-такі сумеў пераадолець абмежаванасць іманентнага тэкстуальнага аналізу, адказацца ад суб’ектывісцкай інтэрпрэтацыі тэкстаў. Аб гэтым сведчыць яго вядомая праца «Мімесіс» (1953), выдадзеная ў 1976 г. у Маскве ў перакладзе на рускую мову. У дадзенай кнізе вучоны даволі наглядна прадэманстраваў вялікія магчымасці ўмеранага тэкстуальнага аналізу для выяўлення глыбінь ідэйнага зместу мастацкага твора і асаблівасцей літаратурнага працэсу, адыйшоўшы ад шэрагу няплённых прыёмаў даволі суб’ектывісцкай «новай крытыкі».
7. Структуралізм. Постструктуралізм. Дэканструктывізм
Структуралізм – гэта навуковы накірунак, які, як гэта прынята лічыць і што, заўважым, не зусім правільна, узнік у 1920-я гг. першапачаткова ў лінгвістыцы, а затым пашырыўся на літаратуразнаўства, этнаграфію, гісторыю і іншыя гуманітарныя навукі. Лінгвістыка была ўсяго толькі першай навукай, якая пачала шырока прымяняць структуральны метад, але не парадзіла яго. Справа ў тым, што яшчэ ў ХVІІІ ст. Р. Дэкарт абгрунтоўваў неабходнасць пры даследаванні пэўнай з’явы дзяліць яе на столькі састаўных частак, наколькі гэта магчыма і патрэбна для лепшага іх пераадолення і далейшага вывучэння. Матэматызаваць мысленне імкнуўся Лейбніц, які шукаў адзіную універсальную сістэму, у аснове якой ляжалі б адназначныя паняцці. Тэрмін «структура» выкарыстоўваў Маркс пры аналізе сацыяльных з’яў. І толькі ў пачатку ХХ ст. да структуралізму пачалі звяртаюцца лінгвісты.
Узнікненне і ўмацаванне структуралізму звязана з пераходам на абстрактна-тэарэтычны ўзровень вывучэння мастацкіх з’яў і выкарыстаннем паняцця «структура» (абазначае наяўнасць устойлівых адносін паміж элементамі ў складзе цэласнай сістэмы) і сумежных з імі паняццяў як галоўнага метадалагічнага інструменту. На тое, што ў сярэдзіне 1950-х гг. структуралізм выйшаў на авансцэну заходнееўрапейскага літаратуразнаўства, паўплываў і фактар зніжэння папулярнасці псіхааналітычных і інтуітывісцкіх канцэпцый.
Структуралізм прадугледжвае разгляд структуры з’яў, выяўленне адзіных структурных заканамернасцей пэўнага мноства аб’ектаў праз выкарыстанне сродкаў семіётыкі, кібернетыкі і тэорыі інфармацыі. Літаратуразнаўчы структуралізм зыходзіць з вопыту фенаменалогіі, лінгвістычнай філасофіі, гласематыкі, дыскрыптыўнай лінгвістыкі, ОПОЯЗ і Пражскага лінгвістычнага гуртка. Заўважым, што дзейнасць рускай фармальнай школы была вельмі важным этапам у развіцці і станаўленні структуралізму ў літаратуразнаўстве. Ужо ў ёй, па сутнасці, вызначыліся два розныя накірункі далейшай эвалюцыі структуралізму, якія можна ўмоўна вызначыць як фармалістычны і функцыянальны. У першым выпадку даследаванне структурных адзінак мастацкага твора (кампазіцыі, вершаскладання, лексікі і сінтаксісу) праводзілася ў адрыве ад зместу. У працах узнікаючага тады функцыянальнага структуралізму (Ю. Тынянаў, Г. Гукоўскі, У. Проп) вывучэнне структурных элементаў было неадлучна ад зместу, структура мастацкай формы разглядалася ў цеснай суаднесенасці са структурай ідэі. Названыя вучоныя прызнавалі вядучай у тэксце эстэтычную функцыю, што ў сваю чаргу вызначала іерархію яго элементаў, кожны з якіх сэнсава насычаны. Згодна з канцэпцыяй гэтай структуралісцкай плыні, мэтай даследчыка з’яўляецца апісанне самой структуры твора з абавязковым выяўленнем у ёй плана зместу і плана формы.
Сутнасць фармалістычнага структуралізму даволі выразна вызначыў яго галоўны тэарэтык француз Клод Леві-Строс. Ён сфармуляваў наступныя асноўныя прынцыпы структуралісцкага даследчыцкага метаду:
1. Выяўленне і аналіз разрозненых фактаў і супастаўленне іх поўнага пераліку.
2. Устанаўленне ўзаемных сувязей паміж фактамі, іх групіраванне і выяўленне ўнутраных адносін.
3. Пабудова сістэмы з наяўных элементаў, стварэнне цэласнага аб’екта даследавання (мадэлі).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
