71697 (574031), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Композиционные задачи меняются и в творческой истории отдельного художника, но данная работа обходит и этот биографический аспект.

Итак, остается коренная проблема, проблема изображения времени и значения изображения времени для композиции картины.

Основной тезис автора гласит: «изображение времени на неподвижной картине сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события» ¹⁷

По мнению Волкова Н.Н. поучительны трудности организации холста для передачи движения снизу-вверх, взлета, медленного вознесения. Здесь ни а каком соединении моментов движения не может быть и речи, ибо «вознесение» не предполагает изменения силуэта. Но передача именно такого движения может составить цель композиции.

На холсте Ель Греко, «Воскресение» выделена светлым тоном и рисунком центральная вертикаль. Ее составляют – фигура поверженного стражника внизу и спокойная удлиненная фигура возносящегося Христа с белой хоругвью. В картине Греко поразительна аналогия трех рук – руки Христа и рук непомерно кверху фигур справа и слева, рук, поднятых ладонями вверх, как бы поддерживающих или сопровождающих движение. Существенно и направление взоров этих фигур – вверх, выше головы Христа, как если бы он был уже там. Спутанный клубок форм внизу этого вертикального холста отягощает низ. Простая по силуэту вытянутая вверх фигура Христа, белая хоругвь и пурпурно-розовая ткань делают верх легким. Несомненно, и динамика цвета участвует в построении движения. Таким образом, перед нами снова сплетение разных признаков движения, связанных с изложением сюжета на картине.

Трудно добиться изображения взлета по вертикали. Предмет всегда будет казаться падающим. Силы тяготения противодействуют взлету не только в реальности, но и в зрительном эффекте на изображении.

«Если эффект трехмерного пространства на картине опосредован чисто зрительными признаками и мы говорим, что видим его на картине, то эффект движения эффект движения опосредован разнородными признаками и связями, зрительными и предметно-смысловыми и эмоциональными. По-разному связаны со скоростью и легкостью движения острая и тупая форма, вытянутая по направлению движения и сжатая в комок, птица и оторванная ветром ветка, конус, стоящий на острие, и покоящаяся на земле своим основанием пирамида, тяжелое и легкое, тяжелое и легкое по природе предмета, и «тяжелое и легкое» по форме и по цвету» ¹⁸

Восприятие движения картины представляется зависящим от самого внешнего сигнального слоя, помимо смысла изображения, а именно от привычного движения глаз при чтении буквенного текста.

Таким образом, Волков Н.Н. рассматривает творческое время, время восприятия, конкретное историческое время и особенности изображение времени на картине. Изображение времени, на неподвижной картине, согласно теории Волкова Н.Н. сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события.

Глава 4. Предметное построение сюжета

Сюжет, считает Волков Н.Н., следует рассматривать как общее в различных формах изложения, в частности – изложение на языках различных искусств. Сюжет картины можно рассказать на словах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рассказанный в словах. Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и еще ненаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей, и человек представляют собой сюжет – каждый для множества разных произведений и разных картин.

В искусствознании, однако, слово «сюжет» часто понимается в более узком смысле, как событие человеческой жизни. В этом смысле понятие «сюжетная картина», обнимая в свою очередь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и портрету.

«Не следует путать сюжет и сюжетное содержание картины. В выборе предметного содержания для данного сюжета уже налицо толкование сюжета. Факт выбора предмета и предметных связей для изложения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и, кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченном куске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существенной композиционной функции предметных форм построения сюжета» ¹⁹

Несомненно, утверждает автор, это относится не только к сюжетной картине. Сравнение реального пейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазон сюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по той или иной системе изображения, но также и то, что их акцентировка иногда существенно изменена в картине.

По мнению Волкова, исследование композиции надо ориентировать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжетной станковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже и натюрморте. Земля (небо) – это сцена наших действий, вещи – наши вещи. Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображении пространства, как пространства человеческой деятельности, и на изображение вещей, как объектов деятельности.

«Вспомним пейзаж Левитана «Весна. Большая вода». Стволы берез на этой картине образуют сложную, развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но можно так же сказать, что, повторяя построение кругового действия, стволы берез образуют размыкающийся хоровод» ²⁰

Сюжетная картина, с ее формами построения предметного содержания, служит прототипом и для натюрморта.

В натюрмортах мы видим либо группы – подчинение главному предмету, либо выстроенность предметов в лилию, - как бы их шествие, либо разбросанность, уравновешенную только на плоскости. В каждой группе – свое действие. У каждой вещи – своя жизнь.

«Число сюжетов образует практически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиозной замкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости круга мифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся история человека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоянно увеличивается и число сюжетных картин – изобразительных изложений сюжетов» ²¹

Но картина есть цветное изображение на плоскости, и ее неизбежные ограничения как изображения на плоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число таких форм ограничено, подобно тому, как ограничено число техник нанесения красочного слоя – и прогрессирующих и повторяющихся в истории.

Со стороны особенностей сюжетного построения Волков Н.Н. выделяет три группы композиций: однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции.в каждой из этих групп перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.

В отличие от портретных композиций однофигурные сюжетные композиции построены на связи фигуры с событием, действием, со средой действия и, в частности, с предметами, определяющими действие. Однофигурные композиции всегда содержат внутренне действие – «монолог персонажа»

А для смысла монолога существенно и то, где он произносится, и то. Когда по ходу действия, и в какой среде, и его предъистория.

Однофигурная сюжетная композиция, утверждает Волков Н.Н. – яркий тип построения предметного содержания с выходящим за пределы изображения предметными связями. Многое дается в косвенном изображении . изображенные предметы служат признаками среды действия и времени, вынесенных за пределы холста. Связи со средой в однофигурных композициях – главные связи.

Автор еще раз подчеркивает форму свертывания рассказа в однофигурных композициях, замену широкого рассказа предметными признаками, вынесение части рассказа за пределы холста. Изобразительное «сокращение» рассказа может быть любым, лишь бы сохранился, а значит ярче бы выразился монолог человека.

Менее очевидны как сюжетные картины однофигурные композиции, где вообще нет внешнего действия, события, хотя бы вынесенных за пределы холста.

Итак, подводит итог Волков Н.Н., сюжетная однофигурная композиция может быть лишена не только изображенного действия, но и подразумеваемого действия. Связь человека со средой выявляет состояние человека и помогает понять, почувствовать то широкое время, в котором произносится изобразительный монолог.

Как показывают отдельные выдающиеся образцы однофигурных композиций, возможно еще более радикальное сокращение изобразительного рассказа, превращающего «монолог» персонажа в многозначную загадку.

«В двухфигурных композициях связи со средой, экспрессия отдельной фигуры, говорящие предметные признаки не теряют своей конструктивной функции. Однако на первый план выдвигается проблема взаимодействия фигур или проблема общения. Как средства по отношения к фигуре в однофигурной композиции не может быть просто фоном, так и вторая фигура по отношению к первой фигуре не может быть в двухфигурной композиции только второй фигурой. Фигуры должны общаться между собой, определяя связывающее их действие» ²²

В однофигурной композиции композиционный центр, приковывающий сразу внимание зрителя очевиден. Он является и смысловым композиционным узлом. Все соотносится с фигурой человека. В большинстве случаев фигура находится в середине картинного поля или близко к ней, часто занимает почти все поле.

В двухфигурных композициях обе фигуры важны, обе приковывают внимание, даже если одна из фигур по смыслу – второстепенная. Поэтому смысловым композиционным узлом в двухфигурных решениях сюжета часто становится цезура между фигурами – своеобразный выразитель характера общения. – цезура то меньшая, то большая, то наполненная предметными деталями, то пустая в зависимости от характера общения. Композиционных же центров может быть и два. Во всех вариантах двухфигурных композиций задача выразить общение (или разобщение), общность (или внутренний контраст) остается главной.

По мнению Волкова Н.Н. связь характера общения со взаимным положением персонажей не следует понимать как связь однозначную, по типу связи «знак – значение» диалектика образа всегда допускает и для определенных задач требует инверсий выражения. Большая цезура между фигурами может выражать не разрыв, а устремленность персонажей друг к другу. Подсказанная выразительностью движений устремленность фигур друг к другу тогда неопределение дистанции. Чем больше дистанция, тем сильнее динамика ее преодоления. Отвернутость фигур друг от друга может выражать их разобщенность, таки их внутреннее молчаливое обращение. Разобщенность – антитеза общения и вместе с тем – другой тип общения внутри диалектике общения.

Волков обращает внимание на то , что проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае, связи внешним действием. Так теряется, и выражение времени, и психологический подтекст, и не переводимый на слова сокровенный смысл, тот смысл вокруг которого только кружатся слова искусствоведа – интерпретатора. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчании Алексея в картине Ге, ни о бедняках Пикассо.

«Многофигурные композиции, как бы полно ни решалось в них изображение самого действия, не освобождают художника от задачи создания среды в пределах холста или за его пределами, среды изображенной или подразумеваемой. Неизбежные для изобразительного текста сокращения, очевидные в однофигурных композициях, налицо и в многофигурных» ²³

Необходимо в многофигурных композициях и решение задачи общения, - во всяком случае, между главными действующими лицами. Иногда общение между главными фигурами составляет нарочито выделенный узел композиции и позволяет сблизить многофигурную композицию с двухфигурной. Тогда действие в окружающей толпе звучит приглушенно, только как следствие или предлагаемое обстоятельство.

«Но в многофигурных композициях есть и свои задачи, свои формы построения сюжета. Большая часть сюжетных многофигурны композиций в станковой живописи соблюдает закон единства действия. Сюжет излагается в многофигурной композиции таким образом, чтобы все фигуры были связаны единым действием. Если же по характеру сюжета в изобразительном изложении должно быть несколько действий, несколько сцен, одно действие должно быть главным и занимать главную часть картины» ²⁴

Волков Н.Н. считает, что область форм сюжетного построения, как и любых форм и сюжетов – не замкнутое множество. Каждое время и каждая творческая индивидуальность вносят в это множество новые варианты. Неизменны лишь принципы, вытекающие из общих особенностей и специфических ограничений изобразительного изложения сюжета. Необходимость использования связей фигуры со средой действия, необходимость выразить «общение» фигур, необходимость создания на холсте единство действия связанное общей идеей, а вместе с тем выбор того, что сосредоточено в картинном поле, и того, что вынесено за его пределы.

Живопись часто сближают с музыкой, обращая внимание на такие стороны ее, как цвет, линия. С этой точки зрения цветовая и линейная целостность может стать основным законно композиции.

Сближают живопись и с архитектурой, выделяя ее внешнюю построенность, и объединение в простые фигуры, симметрию ритм, объемы. И это можно возвести в систему основных законов композиции.

Говорят и о поэтичности живописи, имея ввиду ее эмоциональность, но не композицию. Автор полагает , что самую глубокую основу композиции составляет не внешняя гармония, и не внешняя построенность, а слово, рассказ (изобразительное единство рассказа). Значение слова для композиции картины сейчас часто отрицают, стремясь охранять специфику живописи, а ее не надо охранять, она сама дана в картинах.

«Для характеристики композиционных особенностей сюжетной картины вопрос о связи изображения и слова - вопрос первостепенного значения. Если всякая картина есть изложение сюжета, в какой-то мере переводимого на слова, то есть рассказ, то по отношению к сюжетным картинам чаще всего можно сказать, что в них рассказ развернут.развернутость сюжетного рассказа – композиционная особенность, в частности и сюжетных картин передвижников» ²⁵

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)