Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

«Му­зы­ку нель­зя на­звать ина­че, как се­ст­рой жи­во­пи­си, ибо она есть пред­мет слу­ха, вто­ро­го чув­ст­ва по­сле зре­ния... Но жи­во­пись пре­вос­хо­дит му­зы­ку и по­ве­ле­ва­ет ею, по­то­му что не уми­ра­ет сра­зу же по­сле сво­его воз­ник­но­ве­ния, как не­сча­ст­ная му­зы­ка».

Но все­го это­го ма­ло. Жи­во­пись, ве­ли­чай­шее из ис­кусств, да­ет в ру­ки то­го, кто под­лин­ное ею вла­де­ет, цар­ст­вен­ную власть над при­ро­дой.

Итак, для Ле­о­нар­до жи­во­пись – выс­шее дея­ние че­ло­ве­че­ско­го ге­ния, выс­шее из ис­кусств. Это дея­ние тре­бу­ет и выс­ше­го по­зна­ния. А по­зна­ние да­ет­ся и про­ве­ря­ет­ся опы­том.

И вот опыт от­кры­ва­ет Ле­о­нар­до но­вые про­сто­ры, да­ли, до не­го не из­ве­дан­ные в жи­во­пи­си. Он счи­та­ет, что ма­те­ма­ти­ка – ос­но­ва зна­ния. И ка­ж­дая его жи­во­пис­ная ком­по­зи­ция плав­но впи­сы­ва­ет­ся в гео­мет­ри­че­скую фи­гу­ру. Но зри­тель­ное вос­при­ятие ми­ра не ис­чер­пы­ва­ет­ся гео­мет­ри­ей, вы­хо­дит за ее рам­ки.

За­гля­нув в безд­ну вре­ме­ни, ко­то­рое есть «ис­тре­би­тель ве­щей», он уви­дел, что все из­ме­ня­ет­ся, пре­об­ра­жа­ет­ся, что глаз вос­при­ни­ма­ет лишь то, что ро­ж­да­ет­ся пе­ред ним в дан­ный миг, ибо в сле­дую­щий вре­мя уже со­вер­шит свое не­из­беж­ное и не­об­ра­ти­мое де­ло.

И ему от­кры­лась не­ус­той­чи­вость, те­ку­честь ви­ди­мо­го ми­ра. Это от­кры­тие Ле­о­нар­до име­ло для всей по­сле­дую­щей жи­во­пи­си ог­ром­ное зна­че­ние. До Ле­о­нар­до очер­та­ния пред­ме­тов при­об­ре­та­ли в кар­ти­не ре­шаю­щее зна­че­ние. Ли­ния ца­ри­ла в ней, и по­то­му да­же у ве­ли­чай­ших его пред­ше­ст­вен­ни­ков кар­ти­на ка­жет­ся под­час рас­кра­шен­ным ри­сун­ком. Ле­о­нар­до пер­вый по­кон­чил с не­зыб­ле­мо­стью, са­мо­дов­лею­щей вла­стью ли­нии. И на­звал этот пе­ре­во­рот в жи­во­пи­си «про­па­да­ни­ем очер­та­ний». Свет и те­ни, пи­шет он, долж­ны быть рез­ко раз­гра­ни­че­ны, ибо гра­ни­цы их в боль­шин­ст­ве слу­ча­ев смут­ны. Ина­че об­ра­зы по­лу­чат­ся не­ук­лю­жи­ми, ли­шен­ны­ми пре­лес­ти, де­ре­вян­ны­ми.

«Дым­ча­тая све­то­тень» Ле­о­нар­до, его зна­ме­ни­тое «сфу­ма­то» – это неж­ный по­лу­свет с мяг­кой гам­мой то­нов мо­лоч­но-се­реб­ри­стых, го­лу­бо­ва­тых, ино­гда с зе­ле­но­ва­ты­ми пе­ре­ли­ва­ми, в ко­то­рых ли­ния са­ма ста­но­вит­ся как бы воз­душ­ной.

Мас­ля­ные крас­ки бы­ли изо­бре­те­ны в Ни­дер­лан­дах, но тая­щие­ся в них но­вые воз­мож­но­сти в пе­ре­да­че све­та и те­ни, жи­во­пис­ных ню­ан­сов, поч­ти не­за­мет­ных пе­ре­хо­дов из то­на в тон бы­ли впер­вые изу­че­ны и до кон­ца ис­сле­до­ва­ны Ле­о­нар­до.

Ис­чез­ли ли­не­ар­ность, гра­фи­че­ская же­ст­кость, ха­рак­тер­ные для фло­рен­тий­ской жи­во­пи­си кват­ро­чен­то. Све­то­тень и «про­па­даю­щие очер­та­ния» со­став­ля­ют, по Ле­о­нар­до, са­мое пре­вос­ход­ное в жи­во­пис­ной нау­ке. Но об­ра­зы его не ми­мо­лет­ны. Кре­пок их ос­тов, и креп­ко сто­ят они на зем­ле. Они бес­ко­неч­но пле­ни­тель­ны, по­этич­ны, но и не ме­нее пол­но­вес­ны, кон­крет­ны.

«Ма­дон­на в гро­те» (Па­риж, Лувр) – пер­вое впол­не зре­лое про­из­ве­де­ние Ле­о­нар­до – ут­вер­жда­ет тор­же­ст­во но­во-го ис­кус­ст­ва.

Со­вер­шен­ная согласованность всех час­тей, соз­даю­щая креп­ко спа­ян­ное еди­ное це­лое. Это це­лое, т.е. со­во­куп­ность че­ты­рех фи­гур, очер­та­ния ко­то­рых чу­дес­но смяг­че­ны све­то­те­нью, об­ра­зу­ет стройную пи­ра­ми­ду, плав­но и мяг­ко, в пол­ной сво­бо­де вы­рас­таю­щую пе­ред на­ми. Взгля­да­ми и рас­по­ло­же­ни­ем все фи­гу­ры объ­е­ди­не­ны не­раз­рыв­но, и это объединение ис­пол­не­но ча­рую­щей гар­мо­нии, ибо да­же взгляд ан­ге­ла, об­ра­щен­ный не к дру­гим фи­гу­рам, а к зри­те­лю, как бы уси­ли­ва­ет еди­ный му­зы­каль­ный ак­корд композиции. Взгляд этот и улыб­ка, чуть оза­ряю­щая ли­цо ан­ге­ла, ис­пол­не­ны глу­бо­ко­го и за­га­доч­но­го смыс­ла. Свет и те­ни соз­да­ют в кар­ти­не не­кое не­по­вто­ри­мое на­строе­ние. Наш взгляд уно­сит­ся в ее глу­би­ны, в ма­ня­щие про­све­ты сре­ди тем­ных скал, под се­нью ко­то­рых на­шли при­ют фи­гу­ры, соз­дан­ные Ле­о­нар­до. И тай­на, ле­о­нар­дов­ская тай­на, скво­зит и в их ли­цах, и в си­не­ва­тых рас­ще­ли­нах, и в по­лу­мра­ке на­вис­ших скал. А с ка­ким изя­ще­ст­вом, с ка­ким про­ник­но­вен­ным мас­тер­ст­вом и с ка­кой лю­бо­вью рас­пи­са­ны ири­сы, фи­ал­ки, ане­мо­ны, па­по­рот­ни­ки, все­воз­мож­ные тра­вы.

«Раз­ве ты не ви­дишь, – по­учал Ле­о­нар­до ху­дож­ни­ка, – как мно­го су­ще­ст­ву­ет жи­вот­ных, де­ревь­ев, трав, цве­тов, ка­кое раз­но­об­ра­зие го­ри­стых и ров­ных ме­ст­но­стей, по­то­ков, рек, го­ро­дов...»

«Тай­ная ве­че­ря»

«Тай­ная ве­че­ря» – ве­ли­чай­шее тво­ре­ние Ле­о­нар­до и од­но из ве­ли­чай­ших про­из­ве­де­ний жи­во­пи­си всех вре­мен – дош­ла до нас в по­лу­раз­ру­шен­ном ви­де.

Эту ком­по­зи­цию он пи­сал на сте­не тра­пез­ной ми­лан­ско­го мо­на­сты­ря Сан­та Ма­рия дел­ле Гра­цие. Стре­мясь к наи­боль­шей кра­соч­ной вы­ра­зи­тель­но­сти в сте­но­пи­си, он про­из­вел не­удач­ные экс­пе­ри­мен­ты над крас­ка­ми и грун­том, что и вы­зва­ло ее бы­строе по­вре­ж­де­ние. А за­тем до­вер­ши­ли де­ло гру­бые рес­тав­ра­ции и... сол­да­ты Бо­на­пар­та. По­сле за­ня­тия Ми­ла­на фран­цу­за­ми в 1796г. тра­пез­ная бы­ла пре­вра­ще­на в ко­нюш­ню, ис­па­ре­ния кон­ско­го на­во­за по­кры­ли жи­во­пись гус­той пле­се­нью, а за­хо­див­шие в ко­нюш­ню сол­да­ты за­бав­ля­лись, швы­ряя кир­пи­ча­ми в го­ло­вы ле­о­нар­дов­ских фи­гур.

Судь­ба ока­за­лась жес­то­кой ко мно­гим тво­ре­ни­ям ве­ли­ко­го мас­те­ра. А ме­ж­ду тем, сколь­ко вре­ме­ни, сколь­ко вдох­но­вен­но­го ис­кус­ст­ва и сколь­ко пла­мен­ной люб­ви вло­жил Ле­о­нар­до в соз­да­ние это­го ше­дев­ра.

Но, не­смот­ря на это, да­же в по­лу­раз­ру­шен­ном со­стоя­нии «Тай­ная ве­че­ря» про­из­во­дит не­из­гла­ди­мое впе­чат­ле­ние.

На сте­не, как бы пре­одо­ле­вая ее и уно­ся зри­те­ля в мир гар­мо­нии и ве­ли­че­ст­вен­ных ви­де­ний, раз­вер­ты­ва­ет­ся древ­няя еван­гель­ская дра­ма об­ма­ну­то­го до­ве­рия. И дра­ма эта на­хо­дит свое раз­ре­ше­ние в об­щем по­ры­ве, уст­рем­лен­ном к глав­но­му дей­ст­вую­ще­му ли­цу – му­жу со скорб­ным ли­цом, ко­то­рый при­ни­ма­ет свер­шаю­щее­ся как не­из­беж­ное.

Хри­стос толь­ко что ска­зал сво­им уче­ни­кам: «Один из вас пре­даст ме­ня». Пре­да­тель си­дит вме­сте с дру­ги­ми; ста­рые мас­те­ра изо­бра­жа­ли Иу­ду си­дя­щим от­дель­но, но Ле­о­нар­до вы­явил его мрач­ную обо­соб­лен­ность ку­да бо­лее убе­ди­тель­но, те­нью оку­тав его чер­ты.

Хри­стос по­ко­рен сво­ей судь­бе, ис­пол­нен соз­на­ния жерт­вен­но­сти сво­его под­ви­га. Его на­кло­нен­ная го­ло­ва с опу­щен­ны­ми гла­за­ми, жест рук бес­ко­неч­но пре­крас­ны и ве­ли­ча­вы. Пре­ле­ст­ный пей­заж от­кры­ва­ет­ся че­рез ок­но за его фи­гу­рой. Хри­стос – центр всей ком­по­зи­ции, все­го то­го во­до­во­ро­та стра­стей, ко­то­рые бу­шу­ют во­круг. Пе­чаль его и спо­кой­ст­вие как бы из­веч­ны, за­ко­но­мер­ны – и в этом глу­бо­кий смысл по­ка­зан­ной дра­мы.

Уви­дев «Тай­ную ве­че­рю» Ле­о­нар­до, фран­цуз­ский ко­роль Лю­до­вик XII так вос­хи­тил­ся ею, что толь­ко бо­язнь ис­пор­тить ве­ли­кое про­из­ве­де­ние ис­кус­ст­ва по­ме­ша­ла ему вы­ре­зать часть сте­ны ми­лан­ско­го мо­на­сты­ря, что­бы дос­та­вить фре­ску во Фран­цию.

Ут­ра­чен­ные ше­дев­ры

Од­на­ко гас­кон­ские стрел­ки то­го же Лю­до­ви­ка XII, за­хва­тив Ми­лан, без­жа­ло­ст­но рас­пра­ви­лись с дру­гим ве­ли­ким тво­ре­ни­ем Ле­о­нар­до: по­те­хи ра­ди рас­стре­ля­ли ги­гант­скую гли­ня­ную мо­дель кон­ной ста­туи ми­лан­ско­го гер­цо­га Фран­че­ско Сфор­ца, от­ца Лю­до­ви­ко Мо­ро. Эта ста­туя так и не бы­ла от­ли­та в брон­зе, по­тре­бо­вав­шей­ся на пуш­ки. Но и мо­дель ее по­ра­жа­ла со­вре­мен­ни­ков.

По­гиб­ло и дру­гое ве­ли­кое тво­ре­ние Ле­о­нар­до – «Бит­ва при Ан­гиа­ри», над ко­то­рой он ра­бо­тал позд­нее, вер­нув­шись во Фло­рен­цию.

Ему и дру­го­му ге­нию Вы­со­ко­го Воз­ро­ж­де­ния Ми­ке­ланд­же­ло Бо­уна­рот­ти бы­ло по­ру­че­но ук­ра­сить зал Со­ве­та пя­ти­сот во двор­це Синь­о­рии ба­таль­ны­ми сце­на­ми во сла­ву по­бед, не­ко­гда одер­жан­ных фло­рен­тий­ца­ми.

Кар­то­ны обо­их вы­зва­ли вос­торг со­вре­мен­ни­ков и бы­ли при­зна­ны зна­то­ка­ми «шко­лой для все­го ми­ра». Но кар­тон Ми­ке­ланд­же­ло, про­слав­ляю­щий вы­пол­не­ние во­ин­ско­го дол­га, по­ка­зал­ся фло­рен­тий­цам бо­лее от­ве­чаю­щим пат­рио­ти­че­ско­му за­да­нию. Со­всем иные мо­ти­вы ув­ле­ка­ли Ле­о­нар­до. Но и их во­пло­ще­ние не бы­ло им до­ве­де­но до кон­ца. Его но­вые, слиш­ком сме­лые экс­пе­ри­мен­ты с крас­ка­ми опять не да­ли же­лае­мо­го ре­зуль­та­та, и, ви­дя, что фре­ска на­ча­ла осы­пать­ся, он сам бро­сил ра­бо­ту. Кар­тон Ле­о­нар­до то­же не до­шел до нас. Но, к сча­стью, в сле­дую­щем сто­ле­тии Ру­бенс, вос­хи­тив­шись этой ба­таль­ной сце­ной, вос­про­из­вел ее цен­траль­ную часть.

Это – клу­бок че­ло­ве­че­ских и кон­ских тел, спле­тен­ных в яро­ст­ной схват­ке. Смер­то­нос­ную сти­хию вой­ны во всем ужа­се бес­по­щад­но­го вза­им­но­го унич­то­же­ния – вот что по­же­лал за­пе­чат­леть в этой кар­ти­не ве­ли­кий ху­дож­ник. Изо­бре­та­тель страш­ней­ших ору­дий «для при­чи­не­ния вре­да», он воз­меч­тал по­ка­зать в жи­во­пи­си ту «цеп­ную ре­ак­цию» смер­ти, ко­то­рую мо­жет по­ро­дить во­ля че­ло­ве­ка, ох­ва­чен­ная тем пре­дель­ным ожес­то­че­ни­ем, ко­то­рое Ле­о­нар­до на­зы­ва­ет в сво­их за­пис­ках «жи­вот­ным бе­зу­ми­ем».

Но, пре­одо­ле­вая кровь и пыль, его ге­ний соз­да­ет мир гар­мо­нии, где зло как бы то­нет на­все­гда в кра­со­те.

«Джо­кон­да»

«Мне уда­лось соз­дать кар­ти­ну дей­ст­ви­тель­но бо­же­ст­вен­ную». Так от­зы­вал­ся Ле­о­нар­до да Вин­чи о жен­ском порт­ре­те, ко­то­рый вме­сте с «Тай­ной ве­че­рей» счи­та­ет­ся увен­ча­ни­ем его твор­че­ст­ва.

Над этим срав­ни­тель­но не­боль­ших раз­ме­ров порт­ре­том он про­ра­бо­тал че­ты­ре го­да.

Вот что пи­шет об этой ра­бо­те Ва­за­ри:

«Взял­ся Ле­о­нар­до вы­пол­нить для Фран­че­ско дель Джокондо порт­рет Мо­ны Ли­зы, же­ны его... Так как Мо­на Ли­за бы­ла очень кра­си­ва, Ле­о­нар­до при­бег к сле­дую­ще­му прие­му: во вре­мя пи­са­ния порт­ре­та он при­гла­шал му­зы­кан­тов, ко­то­рые иг­ра­ли на ли­ре и пе­ли, и шу­тов, ко­то­рые по­сто­ян­но под­дер­жи­ва­ли в ней ве­се­лое на­строе­ние». Все это для то­го, что­бы ме­лан­хо­лия не ис­ка­зи­ла ее чер­ты.

В на­ча­ле ны­неш­не­го ве­ка по­ло­ум­ный италь­я­нец по­хи­тил из зна­ме­ни­то­го Квад­рат­но­го за­ла па­риж­ско­го Лув­ра это со­кро­ви­ще, что­бы вер­нуть его в Ита­лию и там ка­ж­дый день од­но­му лю­бо­вать­ся им, – и эта про­па­жа бы­ла вос­при­ня­та как под­лин­ная тра­ге­дия для ис­кус­ст­ва. А ка­кое ли­ко­ва­ние вы­зва­ло за­тем воз­вра­ще­ние «Джо­кон­ды» в Лувр!

Эта кар­ти­на и сла­ва ее – оче­вид­но, ро­вес­ни­цы. Ведь уже Ва­за­ри пи­сал о «Мо­не Ли­зе»:

«Гла­за име­ют тот блеск и ту влаж­ность, ко­то­рые по­сто­ян­но на­блю­да­ют­ся у жи­во­го че­ло­ве­ка... Нос со свои­ми пре­крас­ны­ми от­вер­стия­ми, ро­зо­вы­ми и неж­ны­ми, ка­жет­ся жи­вым. Рот... пред­став­ля­ет­ся не со­че­та­ни­ем раз­лич­ных кра­сок, а на­стоя­щей пло­тью... Улыб­ка столь при­ят­ная, что, гля­дя на этот порт­рет, ис­пы­ты­ва­ешь бо­лее бо­же­ст­вен­ное, чем че­ло­ве­че­ское, удо­воль­ст­вие... Этот порт­рет был при­знан уди­ви­тель­ным про­из­ве­де­ни­ем, ибо са­ма жизнь не мо­жет быть иной».

Ле­о­нар­до счи­тал, что жи­во­пись «со­дер­жит все фор­мы, как су­ще­ст­вую­щие, так и не су­ще­ст­вую­щие в при­ро­де». Он пи­сал, что «жи­во­пись есть тво­ре­ние, соз­да­вае­мое фан­та­зи­ей». Но в сво­ей ве­ли­кой фан­та­зии, в соз­да­нии то­го, че­го нет в при­ро­де, он ис­хо­дил из кон­крет­ной дей­ст­ви­тель­но­сти. Он от­тал­ки­вал­ся от дей­ст­ви­тель­но­сти, что­бы до­вер­шать де­ло при­ро­ды. Его жи­во­пись не под­ра­жа­ет при­ро­де, а пре­об­ра­жа­ет ее, в ос­но­ве ее не аб­ст­ракт­ная фан­та­зия и не эс­те­ти­че­ские ка­но­ны, раз и на­все­гда кем-то ус­та­нов­лен­ные, а все та же при­ро­да.

В оцен­ке, ко­то­рую Ва­за­ри да­ет «Джо­кон­де», – зна­ме­на­тель­ная, ис­пол­нен-ная глу­бо­ко­го смыс­ла гра­да­ция: все со­всем как в дей­ст­ви­тель­но­сти, но, гля-дя на эту дей­ст­ви­тель-ность, ис­пы­ты­ва­ешь не­кое но­вое выс­шее на­сла­ж­де-ние, и ка­жет­ся, что са­ма жизнь не мо­жет быть иной. Дру­ги­ми сло­ва­ми: дейст-ви­тель­ность, об­ре­таю­щая не­кое но­вое ка­че­ст­во в кра­со­те, бо­лее со­вер­шен-ной, чем та, ко­то­рая обыч­но до­хо­дит до на­ше­го соз­на­ния, кра­со­те, ко­то­рая есть тво­ре­ние ху­дож­ни­ка, за­вер­шаю­ще­го де­ло природы. И, на­сла­ж­да­ясь этой кра­со­той, по-но­во­му воспринимаешь ви­ди­мый мир, так что ве­ришь: он уже не дол­жен, не мо­жет быть иным.

Это и есть ма­гия ве­ли­ко­го реа­ли­сти­че­ско­го ис­кус­ст­ва Вы­со­ко­го Воз­ро­ж­де­ния. Не­да­ром так дол­го тру­дил­ся Ле­о­нар­до над «Джо­кон­дой» в не­ус­тан­ном стрем­ле­нии до­бить­ся «со­вер­шен­ст­ва над со­вер­шен­ст­вом», и, ка­жет­ся, он дос­тиг это­го.

Не пред­ста­вить се­бе ком­по­зи­ции бо­лее про­стой и яс­ной, бо­лее за­вер­шен­ной и гар­мо­нич­ной. Кон­ту­ры не ис­чез­ли, но опять-та­ки чу­дес­но смяг­че­ны по­лу­све­том. Сло­жен­ные ру­ки слу­жат как бы пье­де­ста­лом об­ра­зу, а вол­ную­щая при­сталь­ность взгля­да за­ост­ря­ет­ся об­щим спо­кой­ст­ви­ем всей фи­гу­ры. Фан­та­сти­че­ский лун­ный пей­заж не слу­ча­ен: плав­ные из­ви­вы сре­ди вы­со­ких скал пе­ре­кли­ка­ют­ся с паль­ца­ми в их мер­ном му­зы­каль­ном ак­кор­де, и со склад­ка­ми одея­ния, и с лег­кой на­кид­кой на пле­че Мо­ны Ли­зы. Все жи­вет и тре­пе­щет в ее фи­гу­ре, она под­лин­на, как са­ма жизнь. А на ли­це ее ед­ва иг­ра­ет улыб­ка, ко­то­рая при­ко­вы­ва­ет к се­бе зри­те­ля си­лой, дей­ст­ви­тель­но не­удер­жи­мой. Эта улыб­ка осо­бен­но по­ра­зи­тель­на в кон­тра­сте с на­прав­лен­ным на зри­те­ля бес­стра­ст­ным, слов­но ис­пы­тую­щим взгля­дом. В них мы ви­дим и муд­рость, и лу­кав­ст­во, и вы­со­ко­ме­рие, зна­ние ка­кой-то тай­ны, как бы опыт всех пре­ды­ду­щих ты­ся­че­ле­тий че­ло­ве­че­ско­го бы­тия. Это не ра­до­ст­ная улыб­ка, зо­ву­щая к сча­стью. Это та за­га­доч­ная улыб­ка, ко­то­рая скво­зит во всем ми­ро­ощу­ще­нии Ле­о­нар­до, в стра­хе и же­ла­нии, ко­то­рые он ис­пы­ты­вал пе­ред вхо­дом в глу­бо­кую пе­ще­ру, ма­ня­щую его сре­ди вы­со­ких скал. И ка­жет­ся нам, буд­то эта улыб­ка раз­ли­ва­ет­ся по всей кар­ти­не, об­во­ла­ки­ва­ет все те­ло этой жен­щи­ны и ее вы­со­кий лоб, ее одея­ние и лун­ный пей­заж, чуть про­ни­зы­ва­ет ко­рич­не­ва­тую ткань пла­тья с зо­ло­ти­сты­ми пе­ре­ли­ва­ми и дым­но-изум­руд­ное ма­ре­во не­ба и скал.

Эта жен­щи­на с вла­ст­но заи­грав­шей на не­под­виж­ном ли­це улыб­кой как бы зна­ет, пом­нит или пред­чув­ст­ву­ет что-то нам еще не­дос­туп­ное. Она не ка­жет­ся нам ни кра­си­вой, ни лю­бя­щей, ни ми­ло­серд­ной. Но, взгля­нув на нее, мы по­па­да­ем под ее власть.

Уче­ни­ки и по­сле­до­ва­те­ли Ле­о­нар­до мно­го раз ста­ра­лись по­вто­рить улыб­ку Джо­кон­ды, так что от­блеск этой улыб­ки – как бы от­ли­чи­тель­ная чер­та всей жи­во­пи­си, в ос­но­ве ко­то­рой «ле­о­нар­дов­ское на­ча­ло». Но имен­но толь­ко от­блеск.

Ле­о­нар­дов­ская улыб­ка, од­но­вре­мен­но муд­рая, лу­ка­вая, на­смеш­ли­вая и ма­ня­щая, час­то ста­но­вит­ся да­же у луч­ших из его по­сле­до­ва­те­лей сла­ща­вой, же­ман­ной, по­рой изы­скан­ной, по­рой да­же оча­ро­ва­тель­ной, но в кор­не ли­шен­ной той не­по­вто­ри­мой зна­чи­тель­но­сти, ко­то­рой на­де­лил ее ве­ли­кий ку­дес­ник жи­во­пи­си.

Но в об­раз­ах са­мо­го Ле­о­нар­до она заи­гра­ет еще не раз, и все с той же не­от­ра­зи­мой си­лой, хоть и при­ни­мая по­рой иной от­те­нок.

Уе­ди­нён­ное со­зер­ца­ние

Дос­то­вер­ных скульп­тур Ле­о­нар­до да Вин­чи не со­хра­ни­лось со­всем. За­то мы рас­по­ла­га­ем ог­ром­ным ко­ли­че­ст­вом его ри­сун­ков. Это или от­дель­ные лис­ты, пред­став­ляю­щие со­бой за­кон­чен­ные гра­фи­че­ские про­из­ве­де­ния, или ча­ще все­го на­бро­ски, че­ре­дую­щие­ся с его за­пи­ся­ми. Ле­о­нар­до ри­со­вал не толь­ко про­ек­ты все­воз­мож­ных ме­ха­низ­мов, но и за­пе­чат­ле­вал на бу­ма­ге то, что от­кры­вал ему в ми­ре его ост­рый, во все про­ни­каю­щий глаз ху­дож­ни­ка и муд­ре­ца. Его, по­жа­луй, мож­но счи­тать ед­ва ли не са­мым мо­гу­чим, са­мым ост­рым ри­со­валь­щи­ком во всем ис­кус­ст­ве италь­ян­ско­го Воз­ро­ж­де­ния, и уже в его вре­мя мно­гие, по-ви­ди­мо­му, по­ни­ма­ли это.

«...Он де­лал ри­сун­ки на бу­ма­ге, – пи­шет Ва­за­ри, – с та­кой вир­ту­оз­но­стью и так пре­крас­но, что не бы­ло ху­дож­ни­ка, ко­то­рый рав­нял­ся бы с ним... Ри­сун­ком от ру­ки он умел так пре­крас­но пе­ре­да­вать свои за­мыс­лы, что по­бе­ж­дал свои­ми те­ма­ми и при­во­дил в сму­ще­ние свои­ми идея­ми са­мые гор­де­ли­вые та­лан­ты... Он де­лал мо­де­ли и ри­сун­ки, ко­то­рые по­ка­зы­ва­ли воз­мож­ность с лег­ко­стью сры­вать го­ры и про­бу­рав­ли­вать их про­хо­да­ми от од­ной по­верх­но­сти до дру­гой... Он рас­то­чал дра­го­цен­ное вре­мя на изо­бра­же­ние слож­но­го спле­те­ния шнур­ков так, что все оно пред­став­ля­ет­ся не­пре­рыв­ным от од­но­го кон­ца к дру­го­му и об­ра­зу­ет замк­ну­тое це­лое».

Это по­след­нее за­ме­ча­ние Ва­за­ри осо­бен­но ин­те­рес­но. Воз­мож­но, лю­ди XVI в. счи­та­ли, что зна­ме­ни­тый ху­дож­ник на­прас­но тра­тил свое дра­го­цен­ное вре­мя на по­доб­ные уп­раж­не­ния. Но в этом ри­сун­ке, где не­пре­рыв­ное спле­те­ние вве­де­но в стро­гие рам­ки им на­ме­чен­но­го по­ряд­ка, и в тех, где он изо­бра­жал ка­кие-то вих­ри или по­топ с раз­бу­ше­вав­ши­ми­ся вол­на­ми, са­мо­го се­бя, за­дум­чи­во со­зер­цаю­ще­го эти вих­ри и этот во­до­во­рот, он ста­рал­ся ре­шить или все­го лишь по­ста­вить во­про­сы, важ­нее ко­то­рых, по­жа­луй, нет в ми­ре: те­ку­честь вре­ме­ни, веч­ное дви­же­ние, си­лы при­ро­ды в их гроз­ном рас­кре­по­ще­нии и на­де­ж­ды под­чи­нить эти си­лы че­ло­ве­че­ской во­ле.

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)