Иванов В. - Дионис и прадионисийство (1250010), страница 86
Текст из файла (страница 86)
Ибо перед нами не пейзаж человеческих мер и челове- згг ческих восприятий, но икона родовых мук Матери-Ген, и не столько останавливают наше внимание города и гибель людей, сколько божественная борьба стихий и их столь различествующий облик: мир влажного элемента, мир воздуха и мир камня, геологический мир разнообразных пород и пластов, написанный так, как может написать скалы только тот, кто «у гордых берегов полуденной земли» молился перед этими саркофагами солнца, перед этими закутанными в известняк и базальт телами окаменелых Ниобид. Космичность замысла требовала от художника вместить в рамки полотна и человека, и стихии, и преходящее, и пребывающее: он мог разрешить эту задачу только посредством безмерного удаления своего предмета в пространстве, — оно же дало нам впечатление удаленности во времени и космичности исторической.
К этому присоединил он фресковую тусклость, приличествующую грандиозности темы, и колоритное спокойствие, граничащее с холодностью, — использовав таким образом все элементы, могущие произвести эстетическое действие чисто-античной, объективно-гармонической отрешенности, внутреннее абоаювание которой мы находим в условиях того визионарного творчества, которое мы право освятили именем творчества аполлинийского. Все искусство древности посвящено Памяти; за Аполлоном, предводителем хоровода Муз, стояла безмолвная вдохновительница — Мнемосина.
Так как древность творила и пророчествовала в лимбе Памяти, ее создания проникнуты почти непостижимой для нас гармонией. Древность излюбила трагический миф; все возвышенное в драме и лирике, в живописи и ваянии было воспроизведением роковых участей, личиной ужаса. Но искусство позволяло безнаказанно взирать на голову Горгоны. Аполлинийский покров защищал смертный взор от губительных стрел потустороннего взора. Аполлон, которого Ницше называет богом сновидения, существо которого изъясняет стихами: Единый памятуй Завет: Сновидпем быть рожден поэт; В миг сонной грезы, в зрящий миг Дух все, что истина, постиг, И все искусство стройных слов— Истолкованье вещих снов,— Аполлон есть сила визионарного созерцания в памяти.
Глубокая, золотая тишина объемлет самозабвению отдавшуюся душу, и в далеких далях встают перед ней образы, сохранившиеся в воспоминании Мировой Души. Ибо поистине и йота не прецдет в свитке ее Памяти, и все, что миновало, вечно свершается, и згв доныне Клеопатра поворачивает корму раззолоченной галеры, чтобы бежать с влажного поля Актийской битвы. Неведомая нам жизнь спасена в тенях и оболочках (в Демокритовых «16ама), отделившихся от вещей и лиц, давно истлевших, — безбольная, вдовствующая жизнь, покинутая семенами духа, и в то время, как души былых людей ушли в свои обители, их полуоживленныс, эфирные формы продолжают в лоне Луши Мира, как ее неистребимая часть, призрачное существование, — то, каким Гете во второй части «Фауста» наделяет вызванную из глубины Матерей бессмертную Елену н се наполовину принадлежащих небытию легких спутниц. Вызывание таких форм — чзрование Аполлона; и поистине аполлинийским визионарным путем шел художник, создав произведение столь убедительное не одной своей внутренней правдой, но и впечатлением недостижимо-удаленного видения, вещего сна далекой безбольной Памяти, Нам предлежит осознать разумом ее раскрывающуюся перед внутренним взором тихую бездну.
Но раньше бросим еще раз взгляд на картину, это бледное магическое зеркало нетленного мира. Остановим на миг свое внимание на одной ошибке, видимо небрежности исполнителя, внутренне же знаменательной черте сто визионарного творчества: колоссальный идол воинственного бога или полубога изображен превратно,— в правой руке свирепый бранник держит щит, а убийственный меч — в левой. Смешение правой н левой стороны — характерный симптом чнсто-визионарных восприятий, и библейское выражение о младенцах, не умеющих различить правой руки от левой, не случайно: оно указывает на неопределившееся разумное самосознание личности, еще погруженной всецело в сферу сознания сонного, питающего корни чувственного бытия...
Но опять овладеваст нашим созерцанием образ улыбающейся царицы этого в сменах возникновения и уничтожения зыблющегося мира, но неистребимого, как она сама, которая его творит, оживляет, разрушает, — и вновь оживит, разрушив, ибо имя ей — бессмертная Любовь, и не напрасно несет она на изогнутых, как лепестки египетского лотоса, стройных перстах свою священную птицу: голубь ковчега возвестит, что потоп убыл, и вновь зачалась по лицу земли сильнейшая смерти любовь. В создании кистью этого разубранного и облеченного в одежды, как приличествует женским ликам Тайны, подлинно-архаического идола живописец делает дело ваятеля, торжествуя в то же время как живописец, над задачей ощутительно представить камень и душу камня.
Все очарование женственности сказано линиями этого упругого, как стебель лотоса, тела, дышащего необоримой силой влекущей неги. Она должна быть прекрасна, или прекрасной казаться, Майя-иллюзия, сонное марево погруженного в воплощение духа. И, конечно, она прекрасна: так видели красоту кумиротворцы архаической Эллады. Но красота се — только пре- 329 лесть очей и обаяние сонной грезы. Она не имеет человеческого лица; в ее чертах мы не разгадаем сокровенной ее тайны: как Сфинкс, она непонятна; как Сфинкс, недвижна и невозмутима.
Но она жива. Ее окружает нимб влияния, облако силы, от нее исходящей. Она воздвигнута, как символ и подобие. Рушится этот холм и этот идол, она же не может не пребыть вечно. Она сильнее тех диких мужеских богов, уже бессильных защитить народ, который они некогда предводили против народов и богов. Задачу изображения красоты художник разрешил символически, как учит Лессинг на примере Гомера: он являет действие красоты, но не ее непостижимый, неизобразимый Лик.
Таковы эстетические перспективы на творение Бакста. Но с высоты этого холма роковой древней Афродиты открываются и иные перспективы, — перспективы религиозно-исторические. Ч!. «Теггог Ап((пппз» вЂ” так назвал художник свою картину. Под древним ужасом разумел он ужас судьбы. Теггог ап((пппз — (еггог (ай. Он хотел показать, что не только все человеческое, но и все чтимое божественным было воспринимаемо древними как относительное и преходящее; безусловна была одна Судьба (Еу«арий»)), или мировая необходимость ('Агаую)), неизбежная «Адрастея», безликий лик и полый звук неисповедимого Рока.
Вот истинная религия первоначальной Греции, вот ее истинный пессимизм, хотел сказать нам художник. Но, к счастью, сказал большее и даже совсем иное. Пусть неизследимая роковая сила уничтожает все возникающее: бессмертною улыбкою улыбаегся Любовь, и юная жизнь опять будет праздновать свой недолговечный, но бессменно возобновляющийся праздник. Безусловному закону Судьбы-Губительницы, Судьбы-Смерти противостоит неистребимая сила Жизни, Родительница-Любовь. Еще и это понадобилось прибавить художнику, жизнерадостному пессимисту и фаталисту, разрешающему собственные запросы сознания опытами внутреннего проникновения в далекую и загадочную древность, которая, кажется ему, глядела на мир его глазами.
Итак, он умышлял дать нам античный ТПоп(о с(е!!а Мог(е, и дал, прежде всего, античный ТПоп(о ое))а Чйа. Кроме того, он отчетливо явил мировую немощь гордой, свирепо самоутверждающейся, предпринимающей и насильствующей мужской мощи. Мужественное дерзновение и ратоборство представил он бессильным пред волею рока и преходящим пред неумолимым судом богини, владелицы неумирающей жизни. Между АнанкеСудьбой н Афродитой-Любовью поделил он мир.
Так сказал он большее и иное, чем то, что ознаменовал словом «Древний Ужас». ээо Чтобы показать, что мыслил он только часть истины, в художественном жс действии воплотил безусловную правду, должно историпески понять то, чего, по-видимому, не знал художник: что не было в первоначальном веровании этого дуализма СудьбыГубительницы и Любви-Родительницы, но улыбающаяся богиня н была сама Судьба. «Познай меня, — так пела Смерть: я — страсть». Да, Теггог ап((с(ппз был (еггог (ай. Си3)ьнее самих богов— Судьба: непредвидима и неотвратима роковая година. Судьбы не умилостивить жертвами, не победить противлением; ни умилить, ни отразить ее нельзя. Нет в Неизбежной произвола, ни человекоподобия, как в других божествах.
И первоначально не было в ней правды. Ее воля — мировая необходимость, рассуждали потом; она — Ананке. Необходимость, Ананке, — значило ли: причинная связь явлений? Об этом не думали. Знали только абсолютное в существе безликой, и знали, что она едина. За тремя ликами Мойр, сестер-судеб, таилась Единая. Три лика знаменуют множественное выявление единой сущности.
Девять муз (они же первоначально богини ключевых вод) — потенцированная триада; ключей много, но влага одна. Девять муз — суть трижды три Музы, т. е. три по преимуществу; это одна из женских триад, каковы: Оры, Хариты, Эринии, Менады и другие; а три Музы не что иное, как единая Мнемосина, их матерь, владычица живых вод, дарующих память, т. е. возрождающих жизнь, дающих бессмертие (ащг(а, а)4роою, Геаи де )опчепсе).
Единая сущность, различенная в трех женских лицах, обычно истолковывается как мать трех дочерей: Ананке была признана матерью трех Мойр. Итак, кроме безусловности и единства, еще один признак искони усвоен Судьбе: признак пола. Женщина была царицей над смертными и богами. Женское начало утвермщалось монотеистически. Политеизм оказывался, при всяком углублении в идею Судьбы, только полидемоннэмом, дсмонологией. Своеобразный дуализм был заложен в основу религии Фатума: роковое женское противополагалось всему, что подвержено року, будь то божество или человек,муж или жена. Знаменательны, однако, следы как бы некоей попытки изъять женское из сферы действия общих условий рокового конца: смерть женщин — дело великой женской богини Артемиды; их привилегия — быть умерщвленными своей богиней, пасть от ее тихих стрел; в ее лоне возникают они, как индивидуальности, и в ее лоне исчезают и тонут.
Ч11. Не очевидно ли, что изложенная религиозная концепция не могла быть первоначальной и что лик Судьбы-Женщины только дифференциация цсльномонотеистической идеи Жены-богини, еди- 33) ной верховной владычицы, единой абсолютной? что тот неполный дуализм, о котором мы говорили, только ослабленный пережиток более древнего дуализма двух начал: женского — абсолютного и мужского — относительного? что представление о Женщине-Судьбе потому только содержит в себе явное противоречие бесформенности и пола вместе, что представляет собою бесплотную абстракцию, внутренне-пустую схему, отвлеченную от всеобьемлющей догмы о Единой Мировой Богине? Не потому ли местопребывание Мойр мыслится в недрах Земли, что Судьба-Ананке, будущая Дике-Правда, есть сама Земля, праматерь Гея, додонская Гея с ее афродисийскими голубицами на пророческом дубе Селлов? Не потому ли троятся женские реальности верования, и Судьба родит трех Мойр, что она не только Земля, но и Луна, триединая Геката, в трех разных ипостасях месячного периода последовательно отмечающая для людей чреду времен и подчиняющая женскую жизнь и ее плодородие своему извечному закону? Не потому ли над самою горою богов, Олимпом, властна Судьба, что она вместе и Урания, Небесная, — вышняя двигатель- ница времен и устроительница космической гармонии? Всякое исследование истории женских божеств, под каким бы именем ни таилась Многоименная, под именем Артемиды или Афродиты, или Афины, или Астарты, или Исиды, — наводит нас на следы первоначального фели-монотеизма, женского единобожия.
Все женские божественные лики суть разновидности единой богини, и эта богиня — женское начало мира, один пол, возведенный в абсолют. Итак, Судьба, предмет древнего ужаса, Судьба-Губительница есть именно та богиня любви, с ее улыбкой и голубем, которую видим мы на первом плане картины, торжествующую какое-то нескончаемое утверждение жизни среди гибели влюбленных в нее мужеских сил.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
