Диссертация (1145210), страница 37
Текст из файла (страница 37)
В. Проблема власти в истории русской философии (конец XIX – начало ХХ века). Бишкек, 2005.182Как уже было показано, структура социокультурных систем довольно точно описываетсяв рамках информационного подхода, если рассматривать их как открытые квазиустойчивыединамические системы с иерархической организацией, основанные на единичных актахкоммуникации,сопровождающихсяпроизводствомиобменоминформацией.Всемакроэлементы, составляющие социокультурные системы, обладают своими особенностями,связанными с коммуникациями специфического типа, или извлечением, производством ициркуляцией социокультурной информации.
Именно информационная компонента лежит восноветождествапринциповорганизациииоперированиясознания,культурыисоциокультурных систем, отмеченного в целом ряде семиотических исследований в областифилософии культуры. Однако в каждом случае имеется своя специфика, свойственная и целому,и его отдельным формам. Для искусства как материальной художественной формы культурыхарактерна внутренне имманентная онтологичность (М. С. Каган), а как для идеальнойхудожественной формы сознания – рефлексия означающего по отношению к означаемому (В.
В.Прозерский [138]). Для самоорганизующихся динамических систем особое значение приобретаеткогнитивная информационная составляющая.В структуре социокультурных систем особенности художественной формы в первуюочередь обусловлены тем, что в совокупности с их научной формой искусство дополняетпредставление человека об окружающем мире и о себе самом, выступая как иррациональнообразный способ познания мира, в котором стороны и связи действительности выражаются вчувственно-конкретной, наглядно-образной форме единичного, уникального явления, а не вобобщённом универсально-понятийном виде.
Познание означает получение информации.Искусство тоже позволяет создавать и получать информацию, но не в виде конкретных сведенийили фактов, которые минимально соотносятся с личностью наблюдателя, и даже не только в виде«специфической познавательно-оценочной информации»170, а в конкретной форме обобщённыхобразов, максимально привязанных к эмоционально-чувственной сфере их создателя ивыступающих как дополнение знаний, полученных опытным (научным) путём.
Обобщение здесьсостоит в том, что художественный «текст выражает идею, а не отражает реальность»171, адополнение является выражением действия принципа дополнительности в культурныхпроцессах. Объяснение этого утверждения – в специфике когнитивных механизмов процессасознания научного и художественного способа создания, получения и обработки информации,но эта тема слишком широка для рамок данного текста и выходит за их пределы, а общие170171Дубровский Д.И. Проблема другого сознания. //Вопросы философии, № 1, 2008. С.
19-28.Колесов В.В. Русская ментальность в языке и тексте. СПб: Востоковедение, 2006. С. 33.183предпосылки этого концепта хорошо известны из работ Л. С. Выготского 172 и «позднего» Л.Витгенштейна 173.В силу своего существенного сходства с научной формой культуры, искусство являетсямощнейшим социокультурным фактором.
Однако, в отличие от науки, его иррациональнаякогнитивная особенность не позволяет искусству выступать самостоятельным системо- икультурообразующим элементом культурной реальности, оставляя за ним только функциюманифестации и индикации текущего и будущего состояния социокультурной системы в целоми её отдельных форм.Манифестация текущего состояния социокультурной системы, утверждение её успехов идостижений, приоритетов и ценностей реализуется, как правило, экстравертным типомтворчества, а обозначение социокультурных контуров ближайшего будущего воплощается вработах художника-интраверта.Индикационная функция художественной формы состоит в обозначении в явном видедостижения очередного этапа эволюции социокультурной системы и в большей степениотносится к тому, что обычно принято называть художественным стилем.
Известно, что в общемслучае процесс появления и торжества нового художественного стиля включает в себя двамомента:- художник создаёт произведение на основе нового метода, формы, образы или концепции,и затем- общество решает, принять это произведение или нет, наделить ли его свойствомобщественно интересного и необходимого, или нет, отобрать ли его из целого ряда произведенийиных стилей или же нет, и, наконец, использовать ли данное произведение в текущей или жепостоянной культурной практике.Не лишне отметить, что в последнем пункте наблюдается определённое сходство собработкой, отбором и усвоением информации в мозге человека при осуществлении процессасознания.У истоков искусства стоят индивидуальные эмоции, переживания, страсти и т.д., но вкаждой социокультурной системе способ их выражения или интерпретации зависит от тогоинформационного содержания, которое определяет саму структуру системы и её отдельныхэлементов на данном этапе развития.
Их архитектура в общем случае состоит из постоянной ипеременной составляющих. Постоянная часть представляет собой устойчивый к воздействиюизвне комплекс специфической для данного общества информации, собранной и закреплённой172173Выготский Л. С. Мышление и речь. — Собр. соч. Т. 2. М. , 1982. – 432 с.Витгенштейн Л. Философские исследования. СПб.: АСТ, Аcтрель.
2011. – 347 с.184за предыдущие эволюционные циклы. Именно с этой частью культурной информации обычносвязываются такие представления как национальные культурные особенности, свойстванациональной ментальности и пр., она же описывает очередной этап эволюции социума какцелого. Содержание переменной части формируется из информации, создаваемой в обществе вданный момент времени и характеризует текущее состояние социокультурной системы.Функция искусства как одного из элементов строения социокультурных систем нагляднопроявляется в обоих случаях.Вот как С.
де Мадариага описывает особенности художественного чувства и выраженияиспанцев 174, в которых проявляются, по его мнению, такие индивидуальные качества испанскогохарактера, как спонтанность, индивидуализм и национальность. Он, например, обращаетвнимание на то, что испанская народная музыка и песня – это не хоровое, а сольное произведение.Один из самых прекрасных её жанров так и называется – Soleares (Песни уединения). Примеромнационального и спонтанного в испанском искусстве является танец, который может бытьисполнен только испанцем, «иначе результат будет плачевным». Спонтанность же лежит воснове испанской живописи, которая пишется вначале цветом, а уже потом появляется рисунок,композиция и цель произведения.
В испанской литературе ярко проявляется другоенациональное качество – индивидуализм, который выражается в неприятии всяческих правил иустановлений и гипертрофированном интересе к человеку. Косвенным подтверждением этогоявляется тот факт, что начиная ещё с «Дон Кихота» и вплоть до XIX века ни в испанскойживописи, ни в литературе не обнаружить описания природы или изображения животных.Особенности национального коллективного сознания не менее наглядно проявляются вискусстве Франции. По мнению С. де Мадариаги, в центре творческих усилий французов чувство меры, сознательные усилия и конструктивная мысль. Как сказал Расин: «Я закончилтрагедию. Теперь остаётся только записать её».
Французский художник рассудочен, он всегдазнает, чего хочет, что делать и что из этого получится. Франция для всего мира выступает какучитель в вопросах формы и композиции. «Здесь теория предшествует практике, а манифестыпоэмам и пьесам». В целом, заключает С. де Мадариага, «французское искусство оставляет то жесамое чёрно-белое впечатление, что и французская мысль и язык». Сила французского искусствазаключается не в наивысших достижениях, а в его среднем очень высоком уровне.
«Великиефранцузы не гении, а выдающиеся таланты».Таким образом, в художественном индивидуальном и коллективном сознании отчётливоподтверждается мысль А. Стерна, что «не только суперэго Фрейда представляется нам нынеобщественным продуктом. Обоснование Карлом Мангеймом категории коллективного174Мадариага де С. Англичане, французы, испанцы. СПб: Наука, 2003. С. 173.185бессознательного… позволяет предположить, что даже фрейдистское оно не является чистоличностным» 175.Итак, дуализм художественного произведения и творчества вообще, в конечном счёте,реализует его двоякую функцию:- манифестирует то социальное и культурное настоящее, в котором физически пребываетавтор, и- маркирует этапы процесса изменения социокультурной системы, например.
окончаниестарой и приближение новой реальности, существующей пока только в воображении илиинтуиции художника.Эти особенности искусства позволяют говорить о существовании так называемогосоциального времени искусства, которое складывается как результат сложного взаимодействиявремени создания художественного произведения, воплощенным в нём образом историческоговремени и времени восприятия художественного произведения потребителем. Неоднозначностьв определении социального времени искусства является причиной аморфности различныхискусствоведческих классификаций художественных стилей и направлений. Ещё больший хаосвносит эффект сгущения времени (А.
Ф. Лосев), который стал особенно нагляден примерно совторой половины прошлого века и характеризуется лавинообразным ростом удельногоколичества создаваемой и обращающейся в социуме информации. Высказывание о сгущениивремени относится к явлению постоянного сокращения продолжительности эволюционных фазсоциокультурных систем, то есть именно к социальному времени и не только искусства, но ивсех остальных элементов их структуры.Происхождение искусства как индивидуальной иррациональной реакции на те или иныесобытия, уже случившиеся или даже те, которые ещё только произойдут в будущем, определяетего отношение к остальным социокультурным сферам. В этом смысле искусство вторично, ибооно всегда является следствием социокультурной эволюции системы, как целого, или отдельныхсоставляющих её форм, а не её причиной. Особенности и свойства искусства как особогосоциокультурного явления создают специфическую картину его эволюции, являющейсяследствием последовательной смены этапов эволюции всего социума.
Причина здесьзаключается в относительном положении художественной формы коллективного сознания, какзавершающей последовательность взаимодействия форм в конструкции социокультурнойсистемы. Но именно такое положение художественной формы относительно остальныхкомпонент социокультурной системы приводит к тому, что в ней как бы аккумулируются иСтерн А. Историческая реальность // Современные тенденции в буржуазной философии и методологииистории. М.: 1969. С. 54.175186усиливаются все те информационные импульсы, которые возникают ранее. Поэтомухудожественная среда гораздо чутче и заметнее реагирует на любые значимые события в иныхсферах культуры.В последовательности циклов эволюции социокультурной системы и смены фаз еёсостояний развитие собственно искусства, как культурной формы, имеет квазилинейныйциклический характер, по длительности совпадающий с каждым эволюционным циклом самойсистемы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
