Диссертация (1101535), страница 26
Текст из файла (страница 26)
Религиозное отречение… М., 1919.215216113романса, а как поэтический диалог («Wechselgesang» II, 285). Звучащая в словахФридриха тема отречения218наталкивается на возражение Фабера: «Ктоотказывается от настоящего (действительности, Gegenwart), … чья любовь кжизни (Lust am Leben) и ее безмерному богатству сломлена, тот лишается ипоэзии» (II, 286). Фридрих делом доказывает согласие с собеседником на деле,сочиняя новый романс, в финале которого взгляду лирического героя по-новомураскрывается красота мира:Den Morgen seh ich ferne scheinen,Вдали я вижу свет зари,Die Ströme ziehn im grünen Grund,В зеленой глубине (долине) текут потоки,Mir ist so wohl!..» (II, 289).Мне так радостно!..Хотя «поэзия и перестала его удовлетворять» (II, 158), художник неизменяет своей творческой природе и, пройдя через искус отречения, не уходит внебесные сферы, а в новом качестве возвращается к миру.
Историюдобровольного «отречения» символически завершает еще один «пышный» восходсолнца (II, 291): герой вновь обретает утраченное переживание жизненнойполноты. Идея разрыва с миром в итоге отвергается, что подчеркивает последняястихотворная вставка романа: Фабер, певец «земного» 219 , Леонтин и Фридрихназваны «различными источниками из одной скалы (Eines Fels' verschiedneQuellen)» (II, 289): даже самые прозаические предметы, когда их касаетсяподлинный художник, через него соединяется с единым высшим началом.Этим обусловлено пространство в финале романа: местом действияявляются цепь горных вершин, на одной из которых находится монастырь (II, 274),но герои в то же время находятся как бы «на пороге» мира: с одной сторонынепосредственно к монастырю примыкает залив (II, 278), и с другой – «реки,виноградники и цветущие сады» (II, 292).
Свойства пространства меняются напротяжении повествования: если путь вверх занимает продолжительное время, товозвращение Фабера с голых вершин к «цветущим садам» происходит почти218219«Забыть все земные труды и заботы … и сбросить их с себя как одежду» (II, 286).Например, Фабер – единственный из трех поэтов, набивающий после совместного пира карманызолотом Рудольфа, сопровождает это анакреонтическим замечанием: «Я чту деньги лишь тогда, когдаони мне нужны.
Но поэтам всегда нужны деньги» (II, 289).114мгновенно. Фридрих, оставаясь на вершине, способен увидеть находящегося ужев дальних предгорьях друга – пространство сжимается. Структура этогопространства, пронизанного взглядом героя, повторяет эмблему из первой главы:на вершине вместо креста находится монастырь, море и символизирующая«сверкающую, пеструю, вечно подвижную жизнь» земля заменяют водоворот наповерхности реки. Метафора взгляда, направленного от креста вниз, раскрываетсяпо-новому: вместе с Фридрихом наблюдатель возвышается до той точки зрения,которая была ему недоступна в начале романа. Новая перспектива выражает новоеотношение поэта к мирозданию: крест – символ Бога, призывающего человекаввысь, и достигший мастерства поэт получает возможность присоединить и свойголос к этому призыву, поэтому приобщившийся через опыт отречения ккрестному страданию220 герой непременно сохраняет внутренне и внешне связь смиром «низшим».Этот образ смыкается со сформулированным Ф.Шлегелем понятием охудожнике как «посреднике» между человеческим и божественным.
В романахЭйхендорфа герой, пройдя через отречение от себя, в итоге посвящает себяслужению другим людям, что вполне в русле средневековой христианскойтрадиции.221 Как «миссионер» он помогает менее творческим людям пройти тотже путь «подготовки, расширения, очищения … души» (II, 286), передавая имприобретенный опыт. Этот ход мысли прослеживается и в новеллах писателя:достигший мастерства художник, обращаясь к трансцендентному, не толькозащищен от опасности заблудиться, но может стать и путеводителем для других:«честный поэт может решиться на многое, ведь искусство, чуждое гордости ипревозношения, заговаривает и обуздывает диких духов земли, тянущихся изглубины, чтобы схватить нас (die Kunst, die ohne Stolz und Frevel, bespricht undbändigt die wilden Erdengeister, die aus der Tiefe nach uns langen)» («Мраморнаястатуя», II, 562).
Примечательно, что в новелле, помимо Фортунато, а затем иСр. явление Фридриху прислонившегося к кресту Младенца и призыв «Погибни со мной (gehe mit mirunter)» (II, 159).221Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе. С. 193.220115Флорио, которые олицетворяют связь с «небесным», присутствует Донати –проводник в мир Венеры.Уже в своем первом романе Эйхендорф, действительно полноправный (хотясамый «молодой») представитель гейдельбергского романтизма, предлагаетсобственный вариант «религиозного отречения», все еще считая образцом длясебя как писателя то чувство «жизни в избытке», которое он находит впроизведениях Тика и Новалиса. Позднейшие произведения писателя варьируюттемы «Предчувствия и действительности».
Как и герой первого романа, Виктор в«Поэтах и их подмастерьях», отрекшись от земной любви, останавливается вгорном монастыре (впрочем, разрушенном): только «в одиночестве высоких гор»он может приготовиться к служению посредника (II, 506). Однако, в отличие от«Предчувствия и действительности», он не остается в замкнутом пространствемонастыря, а продолжает странствие: чтобы сблизить людей с небом, емунеобходимо «спуститься на старую, душную, пыльную рыночную площадьЕвропы» (II, 506. Курсив мой.
– Д.Ч.). Таким образом, финал второго романанесколько иначе выражает мысль об отречении как необходимом этапестановления посредника между «высшим» и «низшим».116ЗаключениеПроделанное исследование позволяет выявить специфику произведений Й.фон Эйхендорфа и уточнить его место в истории немецкой романтической прозы.В прозаических произведениях Й.
фон Эйхендорфа в художественнойформе осмысляется как наследие предшественников-романтиков, так и егособственное лирическое творчество: вставленные в текст романа стихотворенияполучают своеобразный комментарий.Уже в первом романе «Предчувствие и действительность» (1810-1815)скрытаякритикапоотношениюксобственномутворчествузанимаетзначительное место, а в «Поэтах и их подмастерьях» романтический художникстановится основным предметом рефлексии. Новеллы писателя, посвященныетеме художника и творчества, разрабатывают одну из ключевых проблем,наметившихсяужеуиенскихромантиков:соотношениепоэзииитрансцендентного начала. В поздней период творчества Эйхендорфа егоразмышления о сути романтического движения раскрываются в форме работ поистории литературы.
Можно утверждать, что он таким образом подводит итогромантического движения.Из рассмотренного в первой главе материала следует, что Эйхендорфпредлагаетсобственныйтрансцендентногоначала.ответВна вопрос оотличиеотсоотношениииенскихискусстваромантиков,иписательпринципиально не ставит знак тождества между реальностью, открывающейсяхудожнику через искусство, и духовным началом как таковым. Искусство уЭйхендорфа может как возводить человека к Богу, так и соблазнять его земнымиобразами, одухотворенными, но отнюдь не божественными.Критикуя, подобно К. Брентано и А.
фон Арниму, пантеистическимистические тенденции иенских романтиков, писатель проводит строгое различиемежду трансцендентным божеством и миром. Однако, в отличие от Брентано, уЭйхендорфа тема «религиозного отречения» от полноты земной жизни117существенно смягчается: этап «отречения» необходим для внутреннего очищенияпоэта, после которого он становится способным служить другим людям.
Красотаэтого мира для такого художника перестает быть искушением – он всегда остаетсясвязан с «землей».В творчестве Эйхендорфа трансформируется ряд ключевых романтическихмотивов. «Романтическое томление» переосмысляется в контексте новогопредставления о «земном» и «небесном». Помимо томления по небесной родине(Heimat), оно включает в себя и иную тоску, привязывающую художника кземному миру.
По мере творческого развития у писателя все более отчетливооформляется мысль о необходимости различать эти два стремления и правильноопределять приоритеты.Традиционныйдляпредшественников-романтиковобразтворческойличности, успешно противостоящей натиску внешнего мира, сохраняется и всамых поздних произведениях Эйхендорфа («Юлиан», 1853; «Луций», 1857).
Вобоих романах Эйхендорфа она трактуется как личность «миссионера»,прошедшего через этап отречения, достигшего цели своей жизни и способногопередать свой опыт другим.Анализ хронотопа в романе Эйхендорфа, выполненный во второй главе,позволяет выявить оригинальность художественного мира произведений писателя,состоящую в особой структуре пространства.
В ней отражаются особенноститеоретическойпозицииавтора,причемособоезначениеимеетпротивопоставление «открытого» и «закрытого»: оно выражает специфическоепредставление писателя о человеческой личности, в основе которой лежат двапротиворечивых стремления. Неисчерпаемые глубины, открывающиеся вовнутреннем мире, пробуждают в человеке тоску по бесконечному – символическиэтой тоске соответствует бескрайний горизонт открытого пространства. Однакоэтот же порыв к бесконечности делает человека неспособным выполнить своепредназначение и занять определенное место в жизни, символом которогоявляется пространство замкнутое. Эта общая схема варьируется в судьбе главныхгероев обоих романов, где порыв «за ограду», на простор жизни, сменяется118добровольным самоограничением и служением людям.
Используя разработанныееще иенскими романтиками приемы характеристики персонажей посредствомпространственныхобразов,писательнаполняетихновымсмыслом,соответствующим уже гейдельбергскому этапу.Одновременно структура пространства в произведениях Эйхендорфасвидетельствует о специфике его позиции по сравнению с романтикамигейдельбержцами: его особое представление о трансцендентной реальностиобуславливает иную, чем у Арнима и Брентано, трактовку вертикальногоизмерения.Прозаическое творчество Эйхендорфа можно расценивать как значительныйэтапвразвитииромантизма:наматериалетрадиционно-романтическихколлизий – более тщательное по сравнению с предшественниками и болееконкретизированное,чемуБрентаноидажеАрнима,изображениедвойственности человеческого начала, определяющего и судьбу художника.
Этохарактерно уже для позднего этапа романтизма.119БиблиографияТексты1. Arnim A. v. Sämtliche Romane und Erzählungen. In 3 Bd. München: Hanser,1962.2. Brentano C. Werke. In 4 Bd. München: Hanser, 1963–1968.3. Eichendorff J.v. Sämtliche Werke: Historisch-kritische Ausgabe / Begr. vonWilhelm Kosch u. August Sauer. Fortgef. u. hrsg. v. Hermann Kunisch u.
HelmutKoopmann. – Regensburg, Stuttgart u.a. 1908ff.4. Eichendorff J.v. Werke. In 5 Bdn. München: Winkler. Bd. 1, Bd. 2. – 1970. Bd.3. – 1976. Bd. 4. – 1980. Bd. 5. – 1988.5. Goethe W. v. Goethes Werke. Bd. 7. Hamburg: Wegener, 1950.6. Novalis. Schriften. In 4 Bdn mit einem Begleitband. Stuttgart: Kohlhammer,1960-1977.7. Schlegel D. Florentin. Berlin: Ullstein, 1987.8. Schlegel F. Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe. München, Paderborn, Wien,Zürich: Schöningh, 1958–.9.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
