Диссертация (1101535), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Эйхендорфподхватывает эту тему изменчивости: одно и то же место может привлекать герояи вселять в него безотчетный страх. Герой засыпает, зачарованный красотойокружающего, при свете заходящего солнца, когда «косые лучи мерцают сквозьтемные кроны» окружающих одинокую долину деревьев, вокруг шумит листва и96стоит «веселый гвалт лесных птиц», а иногда доносится звук рога. Когда же онпросыпается, – вокруг тѐмная ночь, поляна уже не очаровательна, а «тиха иуныла» (öde), а с нависающих скал раздаются зловещие мужские голоса (II, 15).Ночной пейзаж, с одной стороны, навевает грезы о рыцарских временах ижелание прорваться за пределы повседневности к «высокой решимости идобродетельному житию». Таким размышлениям способствует вид «свободного,безграничного неба», раскинувшегося над «широким и открытым хребтом».
Сдругой стороны, не только уединенная поляна и «чѐрная, как вороново крыло ночьлеса» приобретают пугающие черты, но и собственная тень героя: «Пока он шел,тени его и коня, словно темные великаны, скользили перед ними по пустоши, иконь часто с фырканьем упирался и вздрагивал» (II, 16). Несмотря на убеждение,что каждый «должен по меньшей мере раз в месяц провести ночь под открытымнебом (draußen) в одиноком бдении, чтобы … укрепиться в вере», геройотправляется на звук молота, долетающий издалека, так как чувствует себяпотерянным в этом ночном мире и ищет людей. При виде светящегося в долинеокошка он ускоряет шаги: замкнутое пространство человеческого жилища кажетсятеперь привлекательнее, чем безграничный мир ночи.Герой колеблется: его то влечет на простор, то тянет под защитучеловеческого жилища. Но такая изменчивость имеет у Эйхендорфа болееглубокие корни, чем субъективное настроение.
Представление, что весь мир –достояние субъекта, которое возникает в «мистическом чувстве единства», наповерку является иллюзией. «Темная ночь – враг человека!» – эти слова из песниФридриха оправдываются при встрече с разбойниками: открытое пространстволеса опасно, однако и обещавшее защиту замкнутое помещение оказываетсяловушкой. Уединенный лесной трактир населен «оборванцами с бородатымифизиономиями негодяев», по углам стоят ружья, а у камина зловещая старухаразделывает кровавую тушу. Лесная мельница создает видимость безопасности,но ее хозяин в сговоре с разбойниками, нападающими на героя в его комнате.Окружающий мир содержит в себе вполне реальное зло, которое грозит97погубить героя, и оно не сводится к «отсутствию добра».
193 Отношения «Я» имира у Эйхендорфа из-за этого осложнены, для него не может быть речи о«единстве и тождестве духа и плоти» 194 , на которое надеялись иенцы. Зло длягейдельбергского романтика не может быть преодолено путем мистическогоединения со всей полнотой мироздания, включающей и смерть, как это было уНовалиса («Hinunter zu der süßen Braut, / Zu Jesus, dem Geliebten - / Getrost, dieAbenddämmrung graut / Den Liebenden, Betrübten»)195. Со злом нельзя и смириться,признать его неизбывность и эстетизировать его, как это происходит с Годвистаршим у раннего Брентано, которым овладела «прекрасная причуда сделать зло,которое никогда нельзя исправить, красивым»196.Символическим местом обитания злых сил в романе является прежде всегопространство замкнутое, давящее на человека, например, город-резиденция,темные башни которой выглядят «как надгробия потонувшего дня».
Там живут«иные люди … у которых не ценится верность и нравственность, благочестие ипростота» (II, 58-59). Замкнутое, и в то же время несоразмерное человекупространство большого города невыносимо для положительных героев. Шумтелег превращается для них в непрестанную бурю, а ночной город – в спящеговеликана.Фридриху,воспринимающемулегкомысленность,скакойеговозлюбленная погрузилась в светские увеселения, как измену, и встревоженномупадением ее бывшей горничной, кажется, «будто этот великан задавил Марию иего Розу, а буря ревет над их могилами» (II, 113).Впрочем, замкнутое пространство может иметь и положительный смысл.Оно противопоставляется «лесу», хаотическому и опасному.
Здесь Эйхендорфосмысляет актуализированную романтиками традицию средневекового романа197,что подчеркивается сравнением в тексте: «так, должно быть, было на душе урыцарей, когда они много сотен лет тому назад тихой ночной порой перебиралисьСр. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории немецкого романтизма. С. 10.Жирмунский В.М.
Немецкий романтизм и современная мистика. С. 182.195Novalis. HKA. Bd. 1. S. 156.196Brentano C. Werke. Bd. 2. S. 316. Пер. мой – Д.Ч.197Curtius E.R. Europäische Literatur und das lateinische Mittelalter. Bern, München, 1984. S. 207-208. Ср.также Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе. С. 193.19319498через эти горы и размышляли о славе и великих подвигах» (II, 16). Аллюзия нарыцарский роман предвосхищает мысль, что призвание героя заключается вборьбе со злом.
Эта идея становится конкретнее, когда непосредственно за сценойсхватки с разбойниками в тексте романа снова появляется образ «рыцаря»:«Прямо у окна над головокружительной пропастью стоял рыцарь, опершисьсложенными руками на меч; эта статуя гигантского роста, как каменный Роланд,была высечена прямо в стене» («Gleich am Fenster, über der schwindlichten Tiefewar ein Ritter, der sein Schwert in den gefalteten Händen hielt, in Riesengröße, wie dersteinerne Roland, in die Mauer gehauen») (II, 20). Синтаксис предложения вызываетучитателявпечатление,будтонад«головокружительнойпропастью»действительно стоит живой рыцарь, и лишь постепенно становится ясно, что этогигантская статуя.
Каменный рыцарь символически охраняет внутреннеепространство от опасностей внешнего мира за окном, который, кажется, весьсостоит из леса: «Эта стена старинного замка венчала склон высокой горы,поросший, как и долина внизу, темным хвойным лесом, из которого доносилисьиногда звуки топора». Замкнутое пространство нуждается в созидающем,упорядочивающем и охраняющем начале.
Так предвосхищается финал романа, вкотором герой находит свое место и раскрывается его призвание: «Он наконецсбросил фантастический, тысячецветный плащ паломника и стоял теперь вблестящих доспехах как воин Божий как бы на границе двух миров» (II, 274).Путь человека к обретению места в мире оказывается «узким».Пространство вокруг героя, если воспринимать повествование в целом,постепенно сжимается. Действие в первых главах первой части связано спостоянными путешествиями; во второй ее половине герои практическибезвыездно проводят время в усадьбе некоего провинциального дворянина.Услышав призыв «спасти, что можно спасти» (II, 103), Фридрих переезжает вгород, где его постоянно окружает замкнутое пространство.
В третьей,заключительной, части романа еще раз повторяется этот путь: герой вновьвозвращается в мир, казалось бы, бескрайний, участвуя в восстании противНаполеона, а затем затворяется в стенах монастыря, «чтобы никогда больше его не99покидать». Внутренний же его мир, напротив, расширяется.Если вначале мысли Фридриха заняты собственными ощущениями,выливающимися в поэзию, то затем он принимает решение выйти из блаженногоуединения на природе ради того, чтобы разделить свою внутреннюю жизнь сдругими: защитить возлюбленную от искушений светской жизни («спасти то, чтоможно было спасти») 198 , а далее обращается к национально-освободительнойборьбе – его привлекает «вопиющий к небесам призыв времени». Новый идеалполноценной жизни Фридрих находит в служении людям, в «живом», т.е.действенном сострадании миру.
Но лишь разочаровавшись и в этой борьбе, онначинает видеть весь мир в целом, поэтому вступает в борьбу духовную и в нейнаходит себя: «Лишь когда род сей забудет все свои земные заботы… когда душибудутподготовлены,расширены,очищеныидействительнонаполненыбожественными истинами… лишь тогда наступит время непосредственнодействовать… И с этой мыслью я остаюсь в Германии и избираю моим оружиемкрест» (II, 286).Так в итоге намечаются две линии: «сужение» внешнего пространства – отбескрайних просторов до стен монастыря – и расширение духа, вмещающегосначала одного человека, а затем «общее дело», «целое»199, и весь мир.Показательным примером «сужения» пути является переход от открытогопространства первой части к комнатам и залам города во второй части.
Здесьочевидна полемика с йенскими романтиками: въезд Фридриха в резиденциюповторяет уход Франца Штернбальда из Нюрнберга с точностью до наоборот. 200 УТика раннее утро, всходит солнце, герои медленно выходят из ворот города. УЭйхендорфа: «Был уже вечер, когда Фридрих прибыл в резиденцию. Всю дорогуНаметившийся с самого начала романа мотив романтической любви здесь типичным длягейдельбергского романтизма образом трактуется как падение возлюбленной. Ее искушение неследует понимать в смысле нравственном: Роза в итоге вполне пристойным образом выходит замуж занаследного принца. Искушение заключается в том, что материальное она предпочла чему-то высшему.199Здесь сказывается типичное для романтических мыслителей представление о государстве и народекак о едином организме, которое Эйхендорф более подробно развивает, например, в сочинении «Опоследствиях отмены в Германии территориального суверенитета епископов и монастырей».200Выше было отмечено сходство хронотопа в первой части романа и в романах Тика и Новалиса.198100он скакал очень быстро...» (II, 106).
У Тика вначале открывается взгляд на поля:«окрестные поля мало-помалу выступали из зыбкой мглы» 201 . То же и уЭйхендорфа, но поля не раскидываются перед героем, а исчезают во тьме за егоспиной: «поля вокруг одиноко погружались в темноту» (дословно «круг, кольцополей» –«Kreis der Felder»). Затем у Тика появляется сам город: «Франц сСебастьяном все оглядывались на башни Нюрнберга, купола и окна которогоослепительно сверкали на солнце». Фридриха же башни города встречают «каквеликаны, постепенно поднимающиеся из тьмы».
Парадоксальным образом, чемсильнее сгущается темнота, тем «светлее на душе у Фридриха от радости иожидания». Вновь использование слова «снаружи» («draußen») в применении кполям, мимо которых только что проехал герой, подчеркивает, что мысленно онуже внутри этого «круга». Не случайно появилось слово «одиноко» относительновнешнего круга полей.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
