Диссертация (1101364), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Свое материнство в предчувствии скорой гибелиОттокара она воспринимает как залог не его, а своего бессмертия: «Онаприняла его кровь и станет матерью. Она знала, что этим он делает еебессмертной, (…) что из тленного прорастет нечто нетленное: вечная жизнь,которую один рождает в другом» (W, 197). Ребенок, зачатый в пылающемненавистью кровавом восстании, становится зеркальным «перевертышем»канонического образа непорочного младенца – зерном зла, а Поликсенаоборачивается профанированным образом Богоматери: «Мертвая, несущаяпод сердцем змею вместо ребенка» (W, 199). Самая последняя репликагероини у ворот монастыря: «Хочу, чтобы там внутри висел мой портрет»(W, 207), подразумевает смещение традиционной христианской парадигмылюбвикакархаическойвсепрощенияиБогини-матери,замещениеиконыпроповедующейБогоматерикультобразомлюбви-ненависти,любви-смерти289.Параллельно раскрытию образной пары Оттокар– Поликсенапредставлена история любви другой ипостаси «разорванного» героя,Флугбайля, и Богемской Лизы, некогда известной куртизанки, а теперьсостарившейся, «закутаннойв лохмотья» женщины, чертыкоторой«несмотря на ужасные опустошения, причиненные горем и нищетой, все ещехранили следы прежней необычайной красоты» (W, 23).
В романе, гдепроведена «незримая граница между Верхним и Нижним Городом» иобитатели отчетливо разделены на «немцев» и «славян»»290, фигура Лизы289Несколько вводящий в заблуждение перевод ее последних слов «Dort drin, will ich, daßmein Bild hängt» в русском издании как «Хочу висеть там, внутри» (III, 183) даетвозможность ложной интерпретации финала романа как потенциального самоубийстваПоликсены. Ее путь, по логике романа, должен закончиться не смертью, а напротив –утверждением роковой необратимости возрождения, бесконечного повторения крови,замкнутой на самой себе.290Матвиенко О.
В. Градчаны и Прага. С.74.124отличается известной степенью «пограничности»: будучи родом из низов,она всю свою бурную жизнь проводит в высшем свете. Автор подчеркиваетаристократизм ее манер, «уверенность в движениях», «спокойный, почтиироничный взгляд» (W, 23), а также чистый немецкий язык, поразившийграфиню Заградку (W, 23).Подобнотому,какнаразныхвиткахисториипоколенийвзаимоотражаются судьбы Оттокара и Флугбайля, линии их «спутниц»представлены так же зеркально: «И Лиза, и Поликсена – носительницы идеисвободной, не скованной условностями, «незаконной» любви»291. Однакоесли Поликсена ведет своего возлюбленного к неизбежной гибели, то фигуруЛизы нельзя столь же однозначно охарактеризовать как роковое инеобратимое «заблуждение» Флугбайля.
Воспоминания лейб-медика о своейлюбви в нескольких штрихах обрисовывают его характер: когда-то давно онотказался принять любовь и жертву Лизы, испугавшись мезальянса. Страх исомнения Флугбайля увлекли его на ложный путь и привели его в тупик. Носпустя много лет автор вновь сводит их пути, что можно рассматривать какопределенную надежду на спасение через раскаяние. О.
В. Матвиенкоотмечает: «Символично, что скрытая в душе героини возможностьвозрождения, надежда на новую жизнь, контрастирующие с ее репутацией«падшей женщины», отражены в адресе: местом жительства Богемской Лизыпоначалу называют Мертвый переулок (Totengasse), где «все скверные девкиживут», впоследствии оно оказывается Новым светом (миром) (NeueWelt)»292.Неиспугавшиськровавыхпогромовижестокойрасправывзбунтовавшейся Праги, она приходит к Флугбайлю, «застывшему» вкомической позе трагической беспомощности посреди горы чемоданов впоисках пропавших брюк, и пробуждает в нем потенциально заложенную«крылатость» его «пингвиньей» души. Представляя собой «агиографический291292Там же. С.80.Там же.
С.81.125персонаж вроде раскаявшейся блудницы Марии Египетской»293, именнопожилая Лиза реализует в этом романе важную для поэтологическойсистемы Майринка идею жертвенной любви294. Принимая в итоге ее любовькак «второй шанс» на спасение души, Флугбайль обретает ориентир своегопути («Прямо. Прямо. Все время прямо», W, 191) и ясно, без страха, видитперед собой цель.
Взойдя на железнодорожное полотно, которое как приметавремени некогда устрашало его, Флугбайль продолжает идти прямо, будтовосходя «по бесконечной, горизонтально лежащей лестнице» (W, 192) туда,где сливаются рельсы («Там, где они пересекаются, – Вечность (…). В этойточке происходит преображение!», W, 192). Шум приближающегося поездаон принимает за шум «невидимых гигантских крыл»: «Это мои собственные,– пробормотал императорский лейб-медик, – теперь я смогу взлететь» (W,192).Флугбайль, как и Оттокар, в отличие от героев других романовМайринка, переходящих в иное просветленное состояния, погибает, но егосмерть, а также образ горизонтальной (железнодорожное полотно), а невертикальной лестницы, позволяют говорить если не о приближении, то, покрайней мере, об устремленности «субъекта» к конечной цели странствия,которую в дальнейшем будут реализовывать герои последующих романов.Таким образом, женское начало в его амбивалентности оказываетсянеобходимым звеном на пути становления героя в романах Майринка, чтообнаруживает точки соприкосновения, как с традиционной структурой«романа становления», так и с актуальными для начала ХХ в.
философскопсихологическимиконцепциями.Достижениедуховнойзрелостиоказывается возможным через путь от ошибочной, разрушительной страсти к293Там же. С.80.Именно потому, что в итоге она реализует потенциал абсолютной женственности, онапо логике развития женских образов в романах Майринка погибает: «На носилках,сколоченных из четырех палок, лежала бездыханная Богемская Лиза.
(…) «Говорят, онавстала перед южными воротами крепости, защищая их от бунтовщиков; они ее убили»»(W, 190).294126спасительной, жертвенной любви. Только испытав и преодолев роковое,губительноеискушение,геройможетслиться«алхимической свадьбе» как с «духовной невестой».свозлюбленнойв127Глава 3. Художественная реальность как воспроизведение духовногомира героя3.1. Город как «пороговый» топосПространстволитературногоивремя,текста295,художественнойключевые«конструктивные«обеспечивающиедействительностиицелостноеорганизующиекатегории»восприятиекомпозициюпроизведения»296, в романах Майринка оказываются важными элементамипостроения истории становления героя. Подобно тому, как образ героясобирается на протяжении повествования из многочисленных «граней»,пространственныеивременные«осколки»окружающейегодействительности также постепенно соединяются в единую целостнуюкартину мира.На композиционном уровне это проявляется в рамочной конструкции втех романах, где повествование ведется от первого лица («Голем», «Белыйдоминиканец», «Ангел Западного окна»).
Это означает, что каждому«осколку» личности героя (рассказчику и тому, о ком он рассказывает)соответствует свой уровень действительности – внешний или внутренний, –поотношениюккоторомудругоймыслитсякакальтернативная,фантастическая реальность. При этом путь к истине, субъектной полноте,пролегает по тонкой грани, как разделяющей, так и соединяющей этиреальности. Так, к примеру, сновидение в «Големе», греза в «Беломдоминиканце» или фантастические видения прошлого на страницах дневникапредка в «Ангеле Западного окна» отражают этапы духовного поиска«внешней» ипостаси героя: безымянного сновидца, рассказчика или барона295Тамарченко Н. Д.
Теоретическая поэтика: Хрестоматия-практикум: Учеб. пособие длястуд. филол. фак. высш. учеб. заведений. М.: «Академия», 2004. С. 142.296Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство //Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. Институтнаучн. Информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. Ст. 1174.128Мюллера.
При этом «осколки» художественного мира разведены как впространственной, так и во временной плоскости. В «Големе» реальностьрамочного сновидца – это современная Прага, в то время как в егосновидении разворачиваются события почти тридцатилетней давности. В«Беломдоминиканце»пригрезившаясярамочномуповествователю(внешнему «осколку» героя) действительность оказывается неизвестнымдалеким городом.
А композиция последнего романа автора «Ангел Западногоокна» обнаруживает многоуровневую схему взаимных проекций: реальностьавстрийского барона Мюллера становится внешней рамкой мира его предка,Джона Ди, с которым он соприкасается через старинные дневники иразличные формы медитации; жизнеописание Ди, в свою очередь, обрамляютвнутренние многочисленные воспоминания алхимика о прошлом (вводноеэссе «Взгляд назад»).На сюжетном уровне романов «фрагментарность» художественногомира воспроизводится в системе ключевых образов и мотивов.
Окружающаягероя действительность становится внешним проявлением внутреннихизменений, которые происходят с ним на протяжении повествования. КакотмечаетЮ. В. Каминская,элементыхудожественногопространства«оказываются своего рода индикаторами, показателями духовного идушевного состояния героев»297. Человек обнаруживает себя в пространстве,формирующемся по мере его духовного «пробуждения» и освоения этогопространства. Метания, колебания «големического» героя на пути ксубъектной полноте отражаются сменой «декораций», акцентирующих егодушевные переживания: замкнутые, тесные помещения, где герой чувствуетсебя изолированным и одиноким (комната Перната в гетто, уединенные домаФортуната, Христофора, Мюллера), сменяются открытой перспективойуходящих вдаль улиц и переулков; каменные, безжизненные лабиринтыгородов – фантастическими пейзажами окрестностей.297Каминская Ю.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
