Диссертация (1101364), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Это как бы программирует сюжетноеразвитие всех последующих романов писателя: герои в начале путипредставляются «големами», неоформленными субстанциями, которые168Уместно вспомнить концепцию «обрядов перехода» А. ван Геннепа, выделяющего втрадиционных ритуальных практиках три стадии процесса инициации: «сепаративную,состоящую в откреплении личности от группы, в которую она входила раньше;лиминальную или стадию «нахождения на грани» (курсив – А.
Т.) и восстановительную»(Цит. по: Калина Н. Миф в современном мире // Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М.:«Рефл-бук», «АСТ», К.: «Ваклер», 1997. С.8)».169«Wi „L“ ist „P so “ i, so dimmsucht» (Wünsch M. Op.cit. S.230).170Ibid. S.230, 231.171Винарова Л. Указ. соч. С. 292.52«вылепливаются» на протяжении повествования, оформляясь в абсолютный«субъект».Мотив голема (гомункула, альрауна172) как искусственно созданногосущества традиционно связан с проблемой творческого акта, таящей в себебогоборческий пафос: человек (божественное творение) уравнивает себя створцом.
В литературе этот мотив встречается в интерпретациях еврейскихфольклорных преданий, сформированных под влиянием средневековойкаббалы (к примеру, литературные обработки образа гомункула, созданногоалхимиком в колбе), затем активно разрабатывается в романтизме(А. фон Арним «Изабелла Египетская», 1812, М. Шелли «Франкенштейн, илиСовременный Прометей», 1818, Э. Т. А. Гофман «Тайны», 1821, в новелле«Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», 1819, – автор сравниваетмаленького Циннобера с альрауном). В начале ХХ в. образ искусственногочеловека приобретает новую, симптоматичную для эпохи привлекательность.В этом выражается, с одной стороны, угроза технократического века –создания механистических, лишенных души, субстратов людей (автоматов,машин)173. С другой стороны, феномен искусственно созданной жизни,обнаруживая связь с традиционным мотивом богоборчества, предполагаетдальнейшую разработку темы ответственности творца за свое творение(Г.
Г. Эверс «Альрауне» 1911, М. А. Булгаков «Собачье сердце» 1925).Специфика раскрытия этого мотива у Майринка заключается преждевсего в том, что творческий акт направлен не вовне, а вовнутрь – герой сам«и глина, и ваятель», согласно «витающим» в эстетике модернизма тезисамФ. Ницше: «В человеке творение и творец соединены воедино, в человекеесть материал, обломок, избыток, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но вчеловеке есть также и творец, ваятель, твёрдость молота, божественный172В данном случае различие этих образов не столь важно; ключевым становитсяобъединяющий их мотив искусственно созданной жизни.173Впоследствии эта тема активно будет разрабатываться в антиутопиях и научнойфантастике (например, пьеса К.
Чапека «R.U.R.», 1920, сборник рассказов А. Азимова «Я,робот», 1950, фильм Ф. Ланга «Метроплоис», 1927).53зритель и седьмой день – понимаете ли вы это противоречие?»174.Становление личности видится писателю как исключительно творческий,сугубо индивидуальный процесс. В романе «Белый доминиканец» один изперсонажей уподобляет его деликатному труду шлифовки кристалла:«Каждый человек был бы словно уникальный кристалл, и не было бы двухподобных: мысли и чувства каждого играли бы всеми цветами радуги ирождали бы неповторимые образы, каждый по-своему бы любил и по-своемуненавидел – так, как велит ему душа» (W.D., 85).«Големические» герои романов Майринка обладают выраженнымтипологическим сходством. На первых страницах каждый из них предстаетфигурой изолированной, отчужденной, исключенной из социума по тем илииным озвученным или неозвученным причинам: Пернат в «Големе» – нееврей, проживающий в еврейском гетто, Фортунат в «Зеленом лике» –австриец в Амстердаме, очевидно, бежавший из охваченной войной Европы,Оттокар в «Вальпургиевой ночи» – приемный сын семьи Вондрейк, из-запорока сердца не мобилизованный в армию, Христофор в «Беломдоминиканце» – воспитанник детского приюта, Джон Ди в «АнгелеЗападного окна» – алхимик, адепт тайных наук, недоступных обыденнымумам, его потомок Мюллер – писатель-затворник.Подобно Голему из легенды, герой в начале пути напоминает пустуюформу,оболочку,Богооставленностьподразумеваетнекакодухотвореннуютипичнаяабсолютную,ноБожественнымприметадыханием175.модернистскогонеутешительнуюсвободу.герояЕго«неоформленность» выражается прежде всего в «невладении ничем»176:174Ницше Ф.
По ту сторону добра и зла: Прелюдия к философии будущего. СПб.: Азбука,Азбука-Аттикус, 2013. С. 152-153. О своеобразном отражении философии Ницше втворчестве Майринка Ю. В. Каминская пишет: «Майринк использует лишь тесоставляющие теории Ницше, которые могут согласовываться с его мистическимипредставлениями о мире» (Каминская Ю. В. Романы Г. Майринка 1910-х гг.
C. 53).175Как известно, Адам был изначально сотворен из «праха земного» как Голем и затеможивлен «дыханием жизни» (Быт 2:7).176В. Тэрнер в исследовании ритуалов пишет, что «лиминальные» (или «пороговые»)существа в преддверии инициации оказываются «в промежутке между положениями,54семьей, памятью, знанием о себе – всем тем, что делает человекаиндивидуальностью, то есть отличает его от толпы, общей «глиняной массы»людей.В «Големе» Атанасиус Пернат, скромный резчик по камню, «словностолетиями проживавший в этом доме, – без возраста, без детства» (G, 74),уединенно обитает в пражском гетто – без семьи, без каких-либо отчетливыхвоспоминаний о прошлом и собственном «я»: «Я пытался вернуться к томумоменту моей жизни, на котором обрываются мои воспоминания.
(…)“Откуда у тебя навыки, благодаря которым ты влачишь свое существование?Кто обучил тебя мастерству резьбы по камню, гравировке и всемуостальному – читать, писать, говорить, есть, ходить, дышать, думать ичувствовать?” (…) Я заставлял себя в обратном порядке выстраиватьбеспрерывную цепь событий: что произошло тогда, что послужило томупричиной, что было до этого и так далее. Но всякий раз на моем пути словновставали непроницаемые ворота – еще немного! – один маленький прыжок впустоту и бездна, отделяющая меня от забытого прошлого, будетпреодолена» (G, 74, 75). Отрывочные сведения о биографии Перната даютсялишь в интерпретациях и смутных предположениях окружающих егоперсонажей, – например, факт некой давней душевной травмы, в результатекоторой он будто бы, по словам его приятеля Звака, находился всумасшедшемдоме.Предположительное«невладение»собственнымразумомбезумиегероя,тоестьстановится,такимобразом,утрированной формой реализации идеи «лиминальности» – «пороговости»,«пограничности».В «Зеленом лике» главный герой Фортунат Хаубериссер – чужестранецв атмосфере надвигающегося апокалипсиса – сравнивает себя с легендарнымнайденышем Каспаром Хаузером: «Я, подобно Каспару Хаузеру, хочу видетьпредписанными и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом», атакже «могут представляться как ничем не владеющие» (Тэрнер В.
Символ и ритуал. М.:Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. С.169).55перед собой новую, первоначально чужую землю, хочу вновь научитьсяудивляться – как младенец, превратившийся за одну ночь в зрелогомужчину»(Gr.G.,16).Сопоставлениесбезроднымюношейкаколицетворением «tabula rasa», открытым чистым объектом, готовым длясамоопределения, предполагает отказ героя, и без того не имеющеговоспоминаний, а следовательно и прошлого, от какой бы то ни былопредопределенности и утверждение свободы собственного выбора.Другой важной для писателя формой раскрытия темы «големичности»является мотив сиротства. Фактическое отсутствие семьи героя скрывает всебе онтологическое одиночество личности.
Особенно отчетливо этопроявляется в романах «Вальпургиева ночь» и «Белый доминиканец».В конце романа «Вальпургиева ночь» пожилой лейб-медик Флугбайль(холостяк,последнийпредставительрода)всемейных«хрониках»ежедневных событий под своим именем проводит линейкой горизонтальнуючерту («Он посчитал, что вправе это сделать, потому что не оставляет послесебя законных родных наследников», W, 188).
Мотив тупика естественнойлинии развития рода в этом романе скрывает в себе отголоски важного длядекаданса мотива вырождения, а также угасания, гибели семейства (которыйзвучит, к приемру, в романах Ж. Гюисманса «Наоборот», 1884, или Т. Манна«Будденброки», 1901177). Однако у Майринка этот мотив служит несколькоиной цели: на фоне обрывающейся линии рода в этом раннем романе ярчеобозначается ключевая для более позднего творчества писателя идеябеспрерывного перерождения родовой души.В «Белом доминиканце» обретение Христофором, мальчиком изприюта, отца означает символическое обретение Бога, а следовательно –«одухотворение» прежде безжизненной глины и «осознание» себя вновь177Упомянутый эпизод из «Вальпургиевой ночи» отсылает к похожей сцене в романеТ.
Манна «Будденброки», когда маленький Ганно проводит под своим именем вродословном дереве семейства горизонтальную черту: «Я думал, что дальше уже ничегоне будет» (Манн Т. Собрание сочинений: В 10-ти томах. Т.1.: Будденброки: Историягибели одного семейства: Роман. М.: Гослитиздат, 1959. С. 567).56родившимся человеком. Узнав, что его приемный отец – на самом делеродной, тихий, незаметный юноша, видевший себя во сне «бесплотным»,прозрачным, обретает в собственных глазах «значимость» и идет с гордоподнятой головой по улице («erhobenen Hauptes und stolz», W.D., 109): «Авзрослые! Теперь в ответ на мое приветствие они поднимают шляпы, хотяеще совсем недавно едва кивали мне» (W.D., 109).Подобно тому, как в «Белом доминиканце» приемный отец Христофора(барон фон Йохер) оказывается настоящим, в «Вальпургиевой ночи» к концуромана кажется все более вероятным предположение, что Оттокар –внебрачный сын своей крестной матери (графини Заградки).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
