Диссертация (1101364), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Пласт реального, таким образом, подразумеваетдуховное небытие, статику, смерть, в то время как фантастическоепредлагает перспективу высшего знания, доступного лишь избранным. Какпоясняет главному герою «Зеленого лика» один из персонажей: «Истиналишь для немногих избранных, и для широкой массы она должна оставатьсятайной» (Gr.G., 249)163.Герои романов писателя обретают истину в самом неожиданном и дляних, и для читателя источнике. Это раскрывается в необычном и на первыйвзгляднеобоснованномпоявлениивпространствеодногороманаразнообразных и не стыкующихся между собой религиозно-мистическихкультов.Безымянномусновидцув«Големе»истиннаяреальностьоткрывается в буддистских притчах, в то время как герой его сновидения161Ковтун Е.
Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебнойсказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половиныХХ века). М.: Изд-во МГУ, 1999. С.109.162Заломкина Г. В. Готический миф: монография. Самара: изд-во "Самарскийуниверситет", 2010. С.239.163Здесь и далее цитируется по: Meyrink G.
Das Grüne Gesicht. Leipzig, Weimar:Kiepenheuer, 1986. В круглых скобках – сокращенное указание на роман (Gr.G.) исоответствующую страницу48приходит к истинно реальному через еврейскую мистику; герои «Зеленоголика» соприкасаются с вечностью через хасидские учения, каббалу, йогу икульт вуду; для главных же действующих лиц «Вальпургиевой ночи»,«Белого доминиканца» и «Ангела Западного окна» путь к истине пролегаетчереззнакомствосразнообразнымивосточнымипрактиками–действительными (как тантрические медитации), трансформированными иливымышленными автором (как «авейша» и «ши-киай»).Кроме того, высшее знание открывается героям преимущественно в«пограничных» ситуациях, в которых степень «надежности» их состоянияоказывается под вопросом.
На самом поверхностном уровне это можетрассматриваться как проявление болезненности (отражение «нервозности»эпохи), отмеченной обостренным восприятием, тревогой, порождающейфантастические образы. Так, к примеру, особенности композиции романа«Голем»(внешняя«рамка»–безымянныйсновидец,внутреннееповествование – его сновидение) позволяют интерпретировать события,происходящие с героем, Атанасиусом Пернатом, как прихотливую грезу«внешнего» повествователя. В то же время акцентирование нестабильногопсихического состояния героя, подверженного внезапным приступамдушевного недуга, ставит под сомнение достоверность его собственноговосприятия в рамках «внутреннего» сюжета.
Аналогичным образом, встречигероя с фантастическим в «Зеленом лике» могут рассматриваться какпорождение его уставшего, сломленного лишениями духа, в «Вальпургиевойночи» – как проекция внутренних «демонов» вовне, в «Белом доминиканце»– как фантазии юного мальчика, в «Ангеле Западного окна» – результатгипнотического транса.
Такой уровень возможного объяснения оказываетсяфоном для утверждения глубинной неоднозначности действительности инесостоятельностиодноголишьрациональногоеепостижения.Модернистской множественностью интерпретаций Майринк окончательноснимает возможность какого-либо однозначного разъяснения причин.49При этом в изображении действительности как парадоксальногосоприсутствиявфантастическогоцельной(сулящегокартине мира реальногоистину),котороедано(обыденного) ипостичьтолько«становящемуся» герою, можно обнаружить авторскую иронию. В работеона рассматривается, вслед за А.
В. Михайловым, как «диалектическаяопосредованность всего, диалектическая конкретность, где нет обособленныхуровней, а есть слитая взаимосвязанность всего существующего, незаконченного в своей отдельности»164. Как пишет сам Майринк втеоретических набросках к своему последнему, так и не написанному роману«Домалхимика»,непременнойсоставляющейхудожественногопроизведения должен быть глубинный иронический подтекст: «Так, чтобыэтот скрытый смысл мог уловить только чуткий и внимательный читатель –глубинное значение ни в коем случае не должно быть навязчивым»165.Ю.
В. Каминская отмечает, что писатель, используя иронию, тем не менее, несводит ее исключительно к романтическому принципу: в его произведениях«не столько проявляется осознание автором несоединимости реальности иидеала, сколько осуществляется систематическое разрушение читательскихиллюзий, возникающих в процессе знакомства с произведением»166. Развиваяэту мысль, можно отметить, что ирония выявляет в романах Майринкадвойственность жизни как неразрешимого противоречия, нераспутываемогопереплетения реального и фантастического в стройной художественнойсистеме. Автор «иронизирует», являя герою, а вместе с ним и читателю,истину и тут же подвергая ее сомнению, поскольку она опровергаетсярациональными доводами. Однако какой бы неправдоподобной ни казаласьэтаистина,принимаяее,геройпереступаетчерезсуществующеепротиворечие и вступает на свой путь становления, который в итогеМихайлов А.
В. Обратный перевод: Русская и Западно-европейская культура: проблемывзаимосвязей. М.: Языки русской культуры, 2000. С.42.165Цит. по: Smit F. Op.cit. S.115.166Каминская Ю. В. Романы Г. Майринка 1910-х гг. С.134.16450приводит его к идеалу – к гармоничной цельности единой человеческойдуши.Таким образом, романы Майринка как своеобразные варианты «романастановления» обнаруживают характерное как для модернистской эстетики вцелом, так и для стиля автора в частности, преломление традиций.
Схемапросветительского романа (становление героя как взросление, преодолениетрудностей, приобщение к некоему знанию) дополняется интерпретациейромантическихмодернистскимиидейи(универсализм,оригинальнымидвоемирие)авторскимисхарактернымиакцентами:путьсамооформления героя проходит по тонкой грани между реальным ифантастическим, рациональным и иррациональным.Через введение системы персонажей, каждый из которых выражаетопределенную грань единой души, Майринк утверждает изначальнуюрасщепленность и фрагментарность образа человека, что оказываетсясимптоматичным для модернистской эпохи в целом – эпохи распада икатастрофы167.
При этом автор дает своему герою возможность обрестиутраченную цельность через слияние расщепленных частей в единое целое,через переход от множественности к единому, абсолютному: по мыслиписателя, если у человеческого «я» может быть сколько угодно «осколков»,не разумно ли предположить, что и ««я» – всего лишь «осколок» от некоегобольшего «Я», именуемого Богом» (W.D., 12).167Похожую мысль можно найти, к примеру, в романе художника А. Кубина «Другаясторона» (1909), написанного в период его работы над иллюстрациями к романуМайринка «Голем»: «К ужасу своему я обнаружил, что мое Я состоит из бесчисленных Я,выстроившихся в ряд друг за другом. Каждое последующее казалось мне значительнее искрытнее предыдущего; последние терялись в тени и были недоступны для моеговосприятия» (Кубин А. Другая сторона. Фантастический роман. М.; Екатеринбург:Кабинетный ученый, 2013.
С.158).51Глава 2. Поэтика пути героя в «романе становления» Г. Майринка2.1. Концепция «разорванного» героя: от «големичности» к духовнойцельностиГерой в романах Майринка, история которого представлена как путь от«неоформленности»,«раздробленности»на«осколки»кцельности,субъектной полноте и гармоничному единству противоречивых началчеловеческой природы, находится в ситуации постоянного выбора, на грани– реализованного и нереализованного, действительного и потенциального 168.Как отмечает М. Вюнш, герой литературы модерна больше не являетсяпредзаданным образом, но «постоянно искомым»169: он проходит сложныйпуть осознания своего потенциала, находится в постоянном противоречиимеждусознательнымиибессознательнымиинтенциями,переживаетэкзистенциальный кризис и выходит из него через «акт самопознания»,завершающийся «самоосуществлением» (Selbstverwirklichung)170.Название первого романа Майринка «Голем» передает один изважнейших концептов еврейской мистики: «человекоподобное существо,созданное искусственно, посредством магического акта» из глины, а также«нечто бесформенное», «эмбрион истинного человека», «обладающийпризрачным псевдобытием»171.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
