Автореферат (1101363), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Это означает, чтокаждому «осколку» личности героя (рассказчику и тому, о ком онрассказывает) соответствует свой уровень действительности – внешний иливнутренний, – по отношению к которому другой мыслится как альтернативная,фантастическая реальность.17На сюжетном уровне романов «фрагментарность» художественного миравоспроизводится в системе ключевых образов и мотивов. Окружающая героядействительность становится внешним проявлением внутренних изменений,которыепроисходятснимнапротяженииповествования.Человекобнаруживает себя в пространстве, формирующемся по мере его духовного«пробуждения» и освоения этого пространства. Метания «големического»героя на пути к субъектной полноте отражаются сменой «декораций»,акцентирующих его душевные переживания: так, к примеру, замкнутые, тесныепомещения, где герой чувствует себя изолированным и одиноким (комнатаПерната в гетто, уединенные дома Фортуната, Христофора, Мюллера),сменяются открытой перспективой уходящих вдаль улиц и переулков;каменные, безжизненные лабиринты городов – фантастическими пейзажамиокрестностей (живописная низменность в пригороде Амстердама в «Зеленомлике», склоны гор и таинственный сад у замка Эльзбетштейн в «АнгелеЗападного окна»).Центром,вокругкотороговроманахМайринкавыстраиваетсяфантасмагорический художественный мир, оказывается порог – как ситуациявызова и выбора, как «место дистанции и пустоты» 16 , что раскрываетсядетально в первом параграфе главы: «Город как «пороговый» топос».
Прага в«Големе», «Вальпургиевой ночи», «Ангеле Западного окна», Амстердам в«Зеленомлике»илибезымянныйгородокв«Беломдоминиканце»представляют собой «пороговые» топосы, вбирающие в себя главные дляистории героя антиномии: реальность – мнимость, верх – низ, открытость –закрытость, материальное – духовное, одиночество – толпа, – между которымипролегает его путь как «големического», постоянно колеблющегося субъекта.Выстраиваемый на диалектическом единстве противоположностей, образгорода в поэтике романов Майринка становится по сути моделью Вселенной.16Рымарь Н.
Т. Порог и язык порога // Поэтика рамы и порога: функциональные формы играницы в художественных языках [Граница и опыт границы в художественном языке.Вып.4]. Самара: «Самарский ун.», 2006. С. 110.18Конструируя художественную реальность, автор использует эсхатологическиеи космогонические образы разных мифологий и религий, создавая на их основесобственный миф о начале и конце. В ограниченном пространстве его романоввосточные аллюзии сходятся с западными, архаические образы катастроф,отделяющие мифическое время от настоящего, смешиваются с воплощеннымипророчествами будущего конца света, после которого «времени больше небудет» (Откр.
10:6). При этом эклектичный синтез религиозных парадигм (кпримеру, буддистская линия просветления героя на фоне образов библейскихкатастроф и индуистской кали-юги в «Големе»), намеренное нагромождение ивместе с тем утрирование или снижение мифологических образов (исполнениевудуистического культа, образы трех парок, пародия на христианские мистериии осуществление апокалиптических пророчеств в «Зеленом лике») можетрасцениваться как художественное выражение того хаоса, в котором предстаетокружающая героя действительность и из которого должна родиться новаягармония.Подобная эклектика, нередко отраженная профанацией сакрального,придает изображаемому миру «карнавальные» черты, что предполагаетснижение, взаимообратимость оппозиций «верх – низ», «жизнь – смерть»,«мужское – женское», «добро – зло». Среди наиболее показательных эпизодов вэтом отношении можно отметить травестию библейских образов и мотивов впародийной мистерии, устроенной в каморке сапожника Клинкербока в«Зеленом лике», экзальтированное паломничество во главе с пророкомгробовщиком в «Белом доминиканце» или священные песни седовласогослепца-сказителя в трактире, положенные на мотив бордельной кадрили в«Големе».
На фоне «балаганных» / «маскарадных» образов мира, гибнущего впороках, где совершается постоянное превращение и истина теряется в пестройсмене масок, происходит зарождение новой жизни: духовное озарение«пробуждающегося» героя как провозвестника нового «золотого века» истиныи чистоты.19Во втором параграфе ««Закрытые» и «открытые» топосы на путигероя к вечности» прослеживается духовное становление героя в системе«закрытых» и «открытых» топосов.Состояние «големического» героя в начале его пути маркированометафорами тесного пространства (темная чердачная каморка Перната, тихий,окруженный стеной двор Оттокара, дом Флугбайля в каменных Градчанах,узкий, типично голландский дом Фортуната, особняк Мюллера, где непривыкли принимать гостей, тесная комната приюта Христофора илиисповедальня в храме), которое по мере его «пробуждения» постепеннорасширяет свои границы.Особое место в топографии майринковского города занимает «гетто» –как олицетворение глубинного, изолированного фундамента, центрального«ядра», вокруг которого путем постепенного напластования оболочекформируется живой организм города: это и еврейский квартал в «Големе» и«Ангеле Западного окна», и Старый Город Праги по контрасту с более позднимНовым в «Вальпургиевой ночи», и бедные районы Амстердама в «Зеленомлике», и целый безымянный городок в «Белом доминиканце», со всех сторонотгороженный от внешнего мира рекой.Семантика «пороговости» «гетто» при этом носит двойственныйхарактер.
С одной стороны, она предполагает четко обозначенные внешниеграницы, отгороженность от искусственно «нарощенного» внешнего мира (чтовыражается через оппозицию Нижнего и Верхнего Города в «Големе» и«Вальпургиевой ночи», через контраст в «Зеленом лике» бедных кварталовАмстердамасвычурной,декаденствующейоторванностьюотжизниаристократии или противопоставление изолированного безымянного городка в«Белом доминиканце» пугающему «большому» миру). С другой стороны,герметичная замкнутость городского «гетто» обнаруживает изначальный и поприроде своей «големический» хаос, где стираются внутренние границы:между светом и тьмой, частным и всеобщим, пороком и добродетелью, случаеми трагической предопределенностью судеб.
Так в «Големе» неоднократно20подчеркивается, что в квартале Йозефов сумерки даже днем, а его обитателипредстают как безликая масса со стертыми индивидуальными чертами.Подчиненный власти «блуждающей по кругу судьбы»17 топос «гетто» при этомстановится местом случайных роковых встреч: с Ангелиной в «Големе», ссапожником в «Зеленом лике», гробовщиком в «Белом доминиканце»,легендарным рабби Лёвом в «Ангеле Западного окна».
Кроме того, это нетолько олицетворение городского «низа», «дна», но и дом спутниц героя(благочестивых Мириам, Офелии, раскаявшейся Лизы), а также оплотмудрости, идущей из глубины веков (старая ратуша в «Големе», улицаалхимиков в «Ангеле Западного окна»).«Пробудившемуся»герою,откликающемусяна«зов»истиннойреальности, которая шире материального существования, становится тесно вограниченном пространстве породившего его городского «ядра» (мотивстесненности дыхания, духоты).
Устремленность «вовне», «наружу» выявляет вгероях потенциальную «открытость» опыту, в то время как статические,духовно неспособные к развитию герои прочно связаны с замкнутымпространством (старьевщик Вассертрум и его лавка, сапожник Клинкербок ичердачнаякаморка,гробовщикМутшелькнауситеснаямастерская,аристократическая троица в «Вальпургиевой ночи» или император Рудольф в«Ангеле Западного окна», заключенные в каменную «темницу» Градчан).Откликаясь на «зов странствий», герой, открытый духовному опыту, из«закрытого» топоса попадает в топос «открытый» – будь то лабиринты улиц ипереулков, пугающие его множественностью выбора и свободой принятиярешений, или призрачные видения, расширяющие границы обыденнойдействительности (сны Христофора, видения Мюллера).
Прорыв героя иззамкнутости,отчужденностивмирбурлящихсобытий,требующихрешительных действий, оказывается лишь первым шагом на его пути кдуховному идеалу. Внезапное осознание могущества своей личности, широтывозможностей, готовности и способности совершать как добро, так и зло,17Meyrink G. Der Golem: Roman. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2009. S.
50.21требует рефлексии героя, самоанализа (мотив встречи со своей «медузой» каквоплощением неестественности, лживости), что вновь приводит его к«закрытости», вынужденному уединению, но уже на качественно ином уровне.Так путь духовного пробуждения выстраивается по принципу «спирали»:прорвавшись из топоса «закрытости» как ограничения материи и духа,выдержав испытание долгожданной свободой в «открытом» топосе, герой витоге снова приходит к одиночеству и полной замкнутости в себе, чтонапоминает о традиционном для древних культур образе «чрева кита», кудапопадает архетипический герой во время своих странствий.
В романахМайринка эта традиционная для архаического сознания идея возврата в «лономира» выражается посредством образа дома как кокона, где происходитсокровенное превращение гусеницы в бабочку 18 , как воплощения архетипаСамости (в закрытости домов, их обособленности, ориентированности«вовнутрь»зашифрованапротивопоставленнаявнешнемумируиндивидуальность, к которой стремится герой).Качественно изменяется при этом восприятие человеком времени.
Изтопоса, где времени не было, потому что царила бесконечность (в значении«дурной повторяемости», тупикового пути, цикличности, подкрепленнойиндуистскими и буддистскими представлениями о сансаре), герой сначалаоказывается на распутье, где проблема выбора заостряет ощущение времени(ускорение развития событий в фабуле всех романов). Но с приближением кистине и возвращением в топос изоляции тревожная «пульсация» жизнисменяется характерным замедлением как темпа повествования, так и скоростиразвития действия (заточение Перната, годы уединения Христофора в родовомособняке,потерянныйМюллеромсчетвременииобраздомасостановившимися часами и паутиной). В схеме духовного становления герояисчезновение времени становится сигналом финального этапа пути, последнего18В письме известному немецкому оккультисту А.
Мюллеру-Эдлеру Майринк пишет:«Внутреннее «я» – хрупкое, и подобно бабочке» (Цит. по: Smit F. Op. cit. S.226).22порога в преддверии шага в вечность – как истинного, вертикальноустремленного прорыва «вовне» замкнутого круга.Возвысившись над материальным и бренным, одержав победу над«медузой» в мученической аскезе (в изоляции или заточении), герой обретаетдуховную свободу, которая в текстах Майринка связана с образом сада. Едванамечающийся в конце ранних романов (аромат бузины и виднеющеесяцветущее дерево за запертыми воротами в «Големе», цветущая яблоня и бузинав «Зеленом лике» и «Белом доминиканце»), он получает наиболее полноераскрытие как финальный «открытый» топос, «окно» в желанную вечность, впоследнем романе – «Ангел Западного окна».Обнаруживая мощный пласт христианских аллюзий, топос сада впоэтологической системе Майринка скрывает в себе и античную модель местаразмышлений, изучения природы и науки (подобно садам Платоновскойакадемии или Лицея) – места, где достойный истины герой приобщается ксокровенным тайнам бытия.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
