Диссертация (1101296), страница 21

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 21)

Несколько лет назад меня пригласили в Институт Гете, где был организован коллоквиум об изгнании. Я отправила им текст, озаглавленный

«Изгнание? Это избавление». Потому что люди, жалующиеся на свое изгнание, меня глубоко удручают.³⁷⁹

Для обозначения повествовательных тестов, «казалось бы художественных, но содержащих явные автобиографические элементы» ³⁸⁰ в современном литературоведении нередко используется термин

«автофикция». Автофикция — «неустоявшийся и спорный термин» ³⁸¹, введенный в обиход в 1977 году писателем Сержем Дубровским. Существуют различные определения автофикции. Так, Филипп Вилен предполагает, что автофикция — это не просто «художественный вымысел о себе» (fiction de soi), но отдельный гибридный жанр, занимающий промежуточное положение между «чистой» автобиографией и автобиографическим романом:

³⁷⁸ Arezki, D. Romancières algériennes francophones : langue, culture, identité. P.: Biarritz, 2005. P. 84.

³⁷⁹ Malika Mokeddem / Sous la dir. de Najib Redouane, Yvette Benayoun-Szmidt, Robert Elbaz. P. : L’Harmattan, 2003. P. 294.

³⁸⁰ Lexique des termes littéraires / Dir. Michel Jarrety. P.: Librairie Générale Française, 2001. P. 48.

³⁸¹ Autofiction(s) : Colloque de Cerisy 2008 / Dir. Claude Burgelin, Isabelle Grell, Roger-Yves Roche. — Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2010. P. 18.

Если ничто не позволяет утверждать, что автофикцию […] без труда можно отличить от родственной ей автобиографии, она все же содержит некоторые специфические черты, а именно она объединяет в перспективе одного и того же повествующего голоса два на первый взгляд противоположно направленных вектора — референтное и художественное повествование; кроме того, автофикция разрабатывает оригинальную романно-автобиографическую модель, не соответствующую ни одному из общепринятых жанров, благодаря которой, посредством референтной обратимости, вымышленное становится референтым, а референтное приобретает черты вымышленного.³⁸²

Арно Шмидт дает более гибкое определение и вводит новый термин —

«автоповествование» (autonarration). Он рисует ось, идущую от точки

«альфа» (реальность) к точке «бета» (вымысел). Распределение по оси конкретных автобиографических текстов зависит от оценки степени автобиографичности произведения читателем (рис. 2³⁸³):

[…] если курсор приближается к полюсу «альфа» (реальное), автофикция становится автоповествованием; если курсор движется к полюсу «бета» (фикционное), автофикция превращается в вымысел о реальности [fiction du réel]. Эта последняя категория охватывает романы, содержащие элементы документального повествования, и автобиографии с чертами художественного вымысла.³⁸⁴

Рис. 2. Réel — реальное; Fiction — вымышленное; point de catastrophe — критическая точка; curseur —

курсор.

³⁸² Vilain, Ph. L’autofiction en théorie, suivi de deux entretiens avec Philippe Sollers et Philippe Lejeune. Chatou: Les éditions de la Transparence, 2009. P. 11.

³⁸³ Autofiction(s) : Colloque de Cerisy 2008. P. 437.

³⁸⁴ Ibid. P. 438.

Согласно этому определению, автофикция — не самостоятельный жанр, а некий наджанровый модус письма. Отметим также, что идея Арно Шмидта о постепенном изменении характера автофикции соответствует идее о степенях сходства автора и персонажа в определении автобиографического романа, данном Филиппом Леженом.

Схема Арно Шмидта подходит для описания творчества Малики Мокеддем: каждое ее произведение может быть помещено в различные точки оси в зависимости от концентрации в нем документального и художественного. Так, «Век саранчи» приближается к вымыслу о реальности («вымысел, свободно оперирующий фактами» ³⁸⁵), а «Транс непокорных» и «Мои мужчины» — к автоповествованию, которое Арно Шмидт называет новой, более свободной, формой автобиографии. Так, автобиографии Малики Мокеддем написаны в художественной романной форме: «Транс непокорных» имеет оригинальную композицию — чередование глав с заголовками «Здесь» и «Там», соответствующих событиям во Франции и Алжире, причем все главы объединены сквозным мотивом бессонницы, в то время как в романах писательница свободно видоизменяет автобиографические факты. Она поясняет, что даже, казалось бы, вымышленные ситуации имеют жизненную основу. Например, сцена убийства Неджмы в «Веке саранчи» навеяна рассказом бабушки Малики Мокеддем о смерти ее собственной матери:

Я изобразила эту сцену, смерть бабушки моего отца, в моем втором романе

«Век саранчи». Я описывала ее так, как будто сама присутствовала при этом. Вот только в романе я превратила смерть в убийство.³⁸⁶

Опираясь на определение Арно Шмидта, мы полагаем, что термин

«автофикция» следует использовать для обозначения не конкретного

³⁸⁵ Ibid. P. 440.

³⁸⁶ Mokeddem, Malika. La transe des insoumis. P. : Grasset, 2003. P. 165.

гибридного жанра на стыке романа и автобиографии, жанра с четкими правилами (например, Филипп Гаспарини выделяет десять таких правил³⁸⁷), а особой наджанровой техники письма, предполагающей модификацию и перетасовку автобиографических фактов для создания художественного произведения в любом жанре (в том числе в жанре автобиографического романа). Арно Шмидт говорит о трех приемах или «отклонениях» (écarts), используемых авторами для переработки документальных фактов: речь идет об ошибочном, выдуманном и ложном. В зависимости от количества и качества подобных модификаций (которые, впрочем, с трудом поддаются измерению) произведение может быть более или менее «автофикционным». Нам представляется возможным сравнить проблему автофикции с проблемой транстекстуальности, которую мы наблюдали в романах Салима Баши. По аналогии с транстекстуальностью, в любом литературном произведении можно выделить более или менее явные автобиографические черты и мотивы, но некоторые из этих произведений могут быть «открыто, глобально и эксплицитно» автофикционными.

Первоначальное определение автофикции Сержа Дубровского предполагало обязательное использование повествования от первого лица, однако, если понимать автофикцию не как отдельный жанр, а как модус письма, это условие теряет свою силу. Не все романы Мокеддем написаны от первого лица. В пяти романах из восьми повествование ведется от третьего лица, однако местоимения «она» и «я» имеют одну и ту же природу: писательница проецирует на героинь свой собственный жизненный опыт. Близость автора, рассказчика и персонажа вне зависимости от употребляемого местоимения подчеркивается практически повсеместным использованием настоящего и настоящего исторического времени и внутренней фокализации (описание событий с точки зрения

³⁸⁷ Vilain, Ph. Op. cit. P. 17.

персонажа), однако главная особенность письма Малики Мокеддем — постоянное «навязчивое» возвращение персонажей с одинаковыми функциями и реальными прототипами, повторение мест и ситуаций. Кажется, что во всех своих романах писательница рассказывает различными способами одну и ту же историю — свою собственную. В «Трансе непокорных» она признается, что повторение имеет для нее психотерапевтическую функцию: «Повторять — удел всех психологически травмированных. Освободиться от травмы можно путем постоянной руминации» ³⁸⁸. Исследователи также подчеркивают, что письмо для Малики Моккедем становится средством воссоздания и перекраивания собственной идентичности:

В ее уже опубликованных произведениях просматривается вера в письмо как в трансформационный процесс, основанный на переработке и реорганизации заданной истории. Одна из главных особенностей заключается в единстве ее романной продукции, придерживающейся текстуальной стратегии восстановления и модификации и представляющейся как непрерывная деятельность, которая приводит к метаморфозе писателя и его профессионального долга: письмо — это больше, чем просто письмо.³⁸⁹

Проиллюстрируем это размышление об автофикции на примере системы персонажей, строящейся во всех романах по повторяющейся схеме (см. Приложение). Главным персонажем Малики Мокеддем всегда является женщина или девушка с необычной для своего общества идентичностью: Лейла («Люди, которые идут»), Ясмин («Век саранчи»), Султана («Запрещенная»), Кенза («Мечты и убийцы»), Нур («Надтреснутая ночь»), Нора («Н’зид»), Сельма («Я всем обязана забвению»), Шамса («Жаждущая») представляются фиктивными масками писательницы.

³⁸⁸ Mokeddem, Malika. La transe des insoumis. P. 195.

³⁸⁹ Malika Mokeddem / Sous la dir. de Najib Redouane, Yvette Benayoun-Szmidt, Robert Elbaz. P. : L’Harmattan, 2003. P. 37.

Сюжет романов выстраивается вокруг семейной драмы, а в судьбе героини обязательно присутствуют следующие этапы:

• героиня рождается в обществе, несовместимом с ее стремлениями (во всех романах, кроме «Мечты и убийцы», в алжирской пустыне);

• в детстве переживает одну или несколько семейных драм; испытывает сложности в общении с родителями, братьями и сестрами; единственным союзником персонажа становится бабушка (или пожилая женщина с подобной ролью);

• на определенном этапе жизни переживает травматическое событие, которое становится причиной коренного переворота в ее судьбе;

• она вырывается из неподходящего ей общества благодаря образованию (часто обучение во французской школе и в университете) или своему особому характеру (в «Надтреснутой ночи»);

• переживает несколько любовных историй, причем акцент делается на смешанную пару «женщина-алжирка и мужчина-француз»;

• ищет свои забытые или, говоря языком психоанализа, вытесненные воспоминая, связанные с ее происхождением; в романах это проявляется через возвращение героини на родину и символический поиск матери.

Мать героини — в той или иной мере всегда отсутствующий персонаж. Физическое отсутствие (смерть) представлено в романах «Век саранчи»,

«Запрещенная», «Мечты и убийцы» и «Н’зид». Духовное отсутствие (непонимание между матерью и дочерью) описывается в «Людях, которые идут» и «Я всем обязана забвению». Внутренняя трансформация героини связана с попытками вспомнить лицо («Запрещенная», «Н’зид») и восстановить историю жизни матери («Мечты и убийцы», «Н’зид»), которую в итоге рассказывает персонаж с функциями бабушки-защитницы

(Зана из Монпелье в «Мечтах и убийцах» и «Н’зиде»). В «Веке саранчи» и

«Запрещенной» травматическое событие принимает форму убийства матери на глазах дочери, в романе «Я всем обязана забвению» дочь становится свидетелем того, как мать убивает младенца. Навязчивый поиск материнской фигуры связан с попытками воссоздания целостности идентичности героини, потерянной в результате травмы.

Фигура отца не менее важна в романах Малики Мокеддем. Писательница рисует три типа отцов: «идеальный» отец, любящий дочь («Век саранчи»,

«Н’зид», «Запрещенная»); отец, ненавидящий дочь («Мечты и убийцы»);

«реалистичный» отец, поддерживающий с дочерью сложные отношения («Люди, которые идут», «Я всем обязана забвению»). Интересно отметить, что «хорошие» отцы и потенциально «хорошие» матери всегда погибают или исчезают, поскольку положительность героя в романах Малики Мокеддем возрастает прямо пропорционально его несовместимости с традиционным укладом магрибинского общества.

Среди других повторяющихся персонажей — участников семейной и общественной драмы — следует отменить уже упомянутую фигуру пожилой женщины-защитницы (Зохра, Хадиджа, две Заны, Хадудже) и

«мальчика-эльфа», играющего на флейте (Башир в «Веке саранчи» и Алилу в «Запрещенной», «Мечтах и убийцах» и «Надтреснутой ночи»), который символизирует искренность и детскую чистоту, противопоставленную строгости и жестокости общества. В романах появляется также и двойник героини — девочка, погруженная в учебу и книги (Далила в «Запрещенной», Дунья в «Надтреснутой ночи»).

Поиск матери в романах Малики Мокеддем тесно связан с поиском национальных корней. В романе «Н’зид» Малика Мокеддем не смогла отказаться от образа матери, поскольку он связан не просто с истоком жизни, но и с чувством национальной принадлежности, которое героиня

Характеристики

Список файлов диссертации